Obrero Revolucionario #1235, 4 de abril, 2004, posted at rwor.org
Una sección del Obrero Revolucionario para que nuestros lectores se familiaricen con las opiniones de importantes figuras del arte, la música y la literatura, la ciencia, el deporte y la política. Los entrevistados expresan sus propias opiniones, naturalmente, y no son responsables por las ideas publicadas en las páginas de nuestro periódico.
"Hoy, nuevamente, guerra e imperio. Con estas monstruosidades [los escritores] tenemos que trabar conversación de una forma u otra. ¿Qué habrían hecho Eurípides, Marlowe o Brecht? Habrían enfocado lo raro de estos tiempos, parafraseando a Brecht, para que el público viera la sociedad con otros ojos y posiblemente actuara de acuerdo a su nueva visión. ¿Por qué aspirar a menos?".
Lo anterior es de un ensayo de la dramaturga Naomi Wallace publicado en el periódico Guardian de Londresen marzo pasado, en el momento en que los tanques yanquis invadían a Bagdad. Wallace lleva más de una década enfocando "lo raro" de nuestros tiempos e iluminando de modo inesperado y contundente cómo la gente sin poder llega a captar las causas de su sufrimiento. Sus obras (que varían mucho en cuanto a tema, lugar y tiempo) descubren las relaciones ocultas entre las cosas, y entre la gente y las cosas.
En The Trestle at Popelick Creek , durante la Gran Depresión, en un pueblito una pareja joven (Dalton y Pace) batalla por captar el porqué de su situación y cómo salir de ella.
Dalton : En la escuela enseñan a hablar. Hablan de matemáticas...
Page : Historia...
Dalton : Geometría, lo que sea. En realidad enseñan a hablar, no del mundo sino de cosas. Solamente de cosas: una puerta, un mapa.
Pace : Una taza. Enseñan el nombre de las cosas.
Dalton : Pero no lo que significan: ¿quién agarró la taza?; ¿quién bebió de ella?
Pace : Y, ¿quién no?, y ¿por qué?
Dalton : El origen del mapa, ¿quién determinó el cauce de los ríos?, ¿quién se equivocará de rumbo? O una puerta: ¿quién cortó la madera y la colocó?, ¿por qué es de cierto tamaño?, ¿quién lo determinó?, ¿quiénes estuvieron de acuerdo y quiénes no?
Pace : ¿Y cuáles fueron las consecuencias?
Dalton : Solo enseñan a nombrar las cosas y por eso, así hablamos, y se borra el pasado.
Pace : Y el futuro.
Desde luego, al sistema le conviene ocultar esas relaciones porque encierran mucho. En cambio, las obras de Naomi Wallace las ponen al descubierto e invitan a ver el mundo desde el punto de vista de los aparceros, huérfanos, jardineros y carniceros. Abordan la situación del proletariado y las relaciones de propiedad capitalista con una perspectiva histórica y con la mirada en un futuro en que tales relaciones despiadadas no sean la norma.
One Flea Spare tiene como escenario al Londres del año 1665. Una peste azota la ciudad; un marinero y una sirvienta huérfana (Morse) se esconden en la casa de una pareja rica (los Snelgraves), y los cuatro terminan en cuarentena.
Snelgrave : Soy un hombre como los demás. No fue mi intención perjudicar a nadie.
Morse : Tampoco quiso hacerlo don Braithwaite, pero cuando a mi madre, quien fue su sirvienta durante catorce años, le salieron las ronchas negras en el cuello, la encerró en el sótano. No quería que las autoridades pusieran la casa en cuarentena. No le dio ni comida ni agua. Me acosté al otro lado de la puerta y dormimos así, con la boca en el ojo de la llave para sentir el aliento la una de la otra.
Snelgrave : No encerramos a las sirvientas. Pedimos un cirujano.
Morse : Me dijo: "Abrázame", porque tenía frío, pero la puerta nos separaba y no podía.
Snelgrave : ¡Basta! Tráeme agua, niña.
Morse : Cuando agonizaban, ¿les diste agua?
Snelgrave : Sí.
Morse : ¡Mentira! Mandó al muchacho a hacerlo. Ni se asomó para ver cómo seguían.
Snelgrave : No hubiera podido ayudarlas. Fue la voluntad de Dios.
Morse : Las encerró en el sótano.
Snelgrave : No es cierto.
Morse : Y ahí murieron en su propia mugre y sangre, y su último suspiro pasó por debajo de la puerta y encontró su bocota, y se escondió adentro y esperó el momento preciso de asfixiarlo.
Snelgrave : Eres una niña malvada. Si tu madre viviera...
Morse : ¡Vive en su boca y un día lo asfixiará!
El dramaturgo Tony Kushner (autor de Angels in America y Homebody/Kabul ) describe la obra de Naomi Wallace: "En un momento triste de la historia, al menos en el mundo industrializado, el mundo "desarrollado", especialmente Estados Unidos, cuando es sumamente difícil escribir de las clases sociales, de la opresión, la marginación, la explotación, Naomi Wallace lo hace como dramaturga y con la voz contundente del poeta. Últimamente, mucho teatro político se hunde en juegos de Rashomon [relativismo], introspección, o en el caso de las obras de mayor integridad, en el dolor. Naomi Wallace comete el pecado imperdonable de ser partidaria [de los de abajo] y, a pesar de mostrarnos el lado oscuro y cruel del mundo, es tremendamente optimista. Es evidente que cree que el mundo puede cambiar y que la motiva el deseo de prenderle fuego. Sus obras son un antídoto contra la desesperanza".
Naomi comenzó su carrera como poeta. A los 32 años escribió su primera obra de teatro: "Me sorprendió el hecho de que me gustara mucho trabajar colectivamente para crear algo. Era muy solitaria, escribía mis poemas, pero caí en cuenta de que el hecho de colaborar con otros eleva la calidad del trabajo y me brinda la oportunidad de dialogar con el público".
Sus obras se han presentado en Inglaterra, Europa y por todo Estados Unidos. Le han comisionado obras el Teatro Público de Nueva York, la Compañía Teatral Real de Shakespeare de Londres y otros. Escribió el guión de la película Lawn Dogs , producida por Duncan Kenworthy. Ha recibido muchos premios y la beca MacArthur para los "genios". Su nueva obra, Things of Dry Hours,estrena en abril en Pittsburgh, Pensilvania.
Ha colaborado con otros artistas para abordar temas candentes. En 1999, su obra corta Standard Time fue parte de una función del Teatro Público de Nueva York en solidaridad con Mumia (Mumia 911: El Día Nacional del Arte para Parar la Ejecución de Mumia Abu- Jamal). En 2001, colaboró con la Red de Artistas de ¡Rehusar & Resistir! en la noche de teatro Imaginen: Irak,la primera lectura en público de nuevas obras que exploraban las conexiones entre los iraquíes y los occidentales en tiempos de guerra y sanciones yanquis contra Irak. Con su pieza corta The Retreating World animó a otros escritores como Trevor Griffiths, Reg E. Gaines, Richard Montoya y Harold Pinter a colaborar para la función, que se dio en Nueva York apenas dos meses después del 11 de septiembre. En agosto de 2002, organizó el viaje a Palestina de un grupo de dramaturgos estadounidenses que se reunieron con artistas del medio; la revista American Theater (julio/agosto y septiembre, 2003) publicó una serie de ensayos de los escritores que participaron (Robert O'Hara, Kia Corthron, Betty Shamieh, Lisa Schlesinger y Tony Kushner).
Entrevisté a Naomi el año pasado cuando estaba en Nueva York para el estreno de su obra "Birdy", una adaptación de la novela de William Wharton.
Son muy contados los escritores de este país que no demuestran nostalgia por lo que "una vez era" Estados Unidos o lo que "podría ser"; Naomi Wallace es una de ellos. A veces lo manifiesta de modo visual y visceral, como en la película Lawn Dogs,cuando envuelven con banderas yanquis un perro muerto que defendió a los gandallas de una comunidad de clase media alta.
Su obra hace ver que el destino de la gente de este país está ligado al de los pueblos del mundo. Me dijo: "Siempre he sentido una conexión entre lo que pasa en este país, lo que me pasa a mí y la política exterior del país, o sea, tiene que ver con mi vida, la calidad de mi vida, lo que apoyo y no apoyo. La dinámica del sistema tapa esa conexión, pero hay muchísimos hilos que nos atan unos a otros de modo que todos estamos conectados. Para mí, escribir sobre esto es interesantísimo. Me caen muy gachas las obras cerradas, estrechas, sobre las neurosis de la familia estadounidense, por decirlo así, sobre la familia blanca de clase media que descubre que uno le hizo tal o cual cosa al otro en el pasado; destapan los secretos, y los secretos los destruyen".
Pero los personajes creados por Wallace no están destruidos, aunque la odisea de sus vidas no se da en línea recta. La vida de los oprimidos es muy dura y a veces unos hacen mucho daño a otros, pero en sus obras se ve algo más profundo que hace recordar el comentario de Marx sobre la situación en Alemania en 1844: "Hay que obligar a estas relaciones anquilosadas a lanzar, cantándoles su propia melodía. Para infundirle ánimo , hay que enseñar al pueblo a asustarse de sí mismo". (En torno a la crítica de la filosofía del derecho de Hegel)
Como la escritora revolucionaria Ardea Skybreak ha dicho: "Necesitamos, hoy, arte del futuro, es decir, arte que anuncie y evoque el futuro. Como el documento del partido (que citamos arriba) plantea contundentemente, la magia del arte es que nos permite alcanzar lo que todavía no se puede lograr en la esfera de las relaciones sociales concretas". ("Ideas sobre el papel social del arte, Parte 4: El arte, precursor del futuro", OR No. 1119)
Para mí, las obras de Naomi Wallace hacen eso. Saca la maleza, cascos corroídos y cadáveres enterrados en esta tierra regada de sangre, y nos presentan a gente que un día pueda sembrar algo nuevo.
Connie Julian, corresponsal del Obrero Revolucionario
CJ: Tus obras se centran en los desposeídos, los pobres, que cuentan sus experiencias a su manera, con su propia voz y ritmo. Platícanos un poco de tus orígenes, de quién eres, para que veamos cómo conociste las situaciones y la gente que retratas.
NW: Me fijo en cómo habla la gente y me encanta retratarla a través del modo de hablar. Crecí en Kentucky, pero mi madre era holandesa, de una familia de clase obrera, izquierdista, y mi padre era de una familia de clase alta de Filadelfia. Crecí en Kentucky con la historia y cultura de ambas clases. Pasé mucho tiempo con la familia materna; durante la II Guerra Mundial, mis parientes holandeses participaron en la resistencia. Escondieron debajo del piso a judíos y comunistas y, naturalmente, a judíos comunistas (pues los mejores comunistas eran judíos), y participaron de lleno en la lucha contra la ocupación. Así que crecí con todo eso; la familia de Holanda era muy politizada. Mi madre me formó. Por su parte, mi padre participó en el movimiento de derechos civiles, y los dos protestaron contra la guerra de Vietnam.
Mi padre tenía una granja en Kentucky. Teníamos la tierra, la granja, pero la comunidad era en gran parte negros y blancos de clase obrera. Crecí con esos niños, con esas familias, y crecí oyendo sus experiencias. Eso fue en los años 70 y, al menos en Kentucky, la economía estaba muy mal.
Fui muy amiga de una familia; el padre era inventor o aspiraba a serlo; trabajaba mucho, pero no le alcanzaba para mantener a la familia. Peleó en la guerra de Corea; en esos tiempos, a los soldados les dieron queso en lata y el señor se envenenó y perdió un pulmón (lo retrato en la película Lawn Dogs ). Claro, el gobierno dijo que no fue por eso. Cuando murió, apenas le quedaba medio pulmón. Un día entré a McDonald's y lo vi ahí sentado, pobrecito, destruido por la guerra y el trajín cotidiano. Apenas era una chamaca y como que me asombró el concepto del sueño americano, porque esa familia trabajó muy duro y nunca salió adelante. El señor se culpó hasta el día en que murió; siempre pensó que de algún modo había fallado. Murió sin captar que no fue su culpa, fue culpa del sistema.
Pasé mucho tiempo con esa gente y conocí a fondo sus vidas. Yo tenía ciertos privilegios y en cierta forma no era uno de ellos, pero en otra forma sí.
CJ: En tus obras figuran niños --incluso niños muy pequeños-- sabios y valientes, como la niña Morse en One Flea Spare o Devon en Lawn Dogs.¿Por qué son así?
NW: No sé exactamente cómo responderte, solo que veo que los niños muchas veces no aceptan la noción de que las cosas no cambian. Algunos lo llaman ingenuidad, pero para mí la juventud tiene valor, un valor que nuestra sociedad no reconoce y, de hecho, reprime. Vivimos en una sociedad que odia a los jóvenes y que los criminaliza; criminaliza a los adolescentes, sobre todo a los jóvenes de las clases pobres. Para esta sociedad son un problema, una patología que hay que controlar, drogar, en lugar de captar que son una tremenda fuente de energía, creatividad y talento.
Además, se espera que los niños se porten de cierta forma, pero en realidad, si nos fijamos bien, hacen cosas muy inesperadas y eso me gusta mucho. Por eso, en mis obras los niños son muy importantes. Muchas veces no hacen caso a las reglas, tienen una inclinación natural a desafiarlas, algo que los adultos hemos perdido.
CJ: En The Trestle At Popelick Creek, la niña Pace le dice al niño Dalton: "Tú y yo y los demás chicos, así somos. Mira. Somos como papas en una caja. ¿Has visto una papa que se queda mucho tiempo en una caja? Confunde la oscuridad con la tierra y echa raíces, y termina chupando un puñado de aire y se muere". Dice Dalton: "Pero no soy una papa. Las papas no pueden correr, y yo sí".
NW: Sí, claro. Como adolescente andaba con un grupo de chicos de diversas clases sociales. Pensábamos que teníamos las mismas posibilidades y teníamos energía, esperanza, estábamos abiertos al futuro, pero 10 años después la mayoría había perdido esas cualidades por los golpes que sufrió a manos del sistema. En realidad, algunos íbamos a salir adelante y otros no, y no tenía nada que ver con los esfuerzos propios sino con el privilegio de clase.
Es trágico, es trágico tragarse el cuento del sueño americano, que si uno trabaja duro en este país, saldrá adelante. Es alarmante... y brillante, porque al tragárselo, uno no externa las decepciones; se culpa a sí mismo y llega a ser mayor o a la tercera edad pensando: ¿por qué no tengo las cosas que me prometieron?; debe ser por mi propia culpa. No quiero decir que toda la gente con la cual crecí se lo tragó. Muchos sabían que algo está mal, y sabían que no tenían la culpa, y se pusieron a explorar su fuerza y a cuestionar el sistema. Pero la dinámica del sistema te mete en un cajón para que sigas por el mismo rumbo y no te salgas del camino. Me parece que la conciencia se despierta cuando uno tiene contacto con otros que están luchando. No es que vas corriendo por el camino de la vida y de repente se prende el foco. Lo más común es que otra persona te ilumine el camino. Pero para los que están muy aislados y que siguen buscando el sueño americano, a veces es difícil darse cuenta de que hay que plantearse otros interrogantes.
CJ: En tus obras, pasan cosas terribles y unos lastiman terriblemente a otros; sin embargo, las obras son sumamente optimistas porque los personajes se transforman o tienen esa posibilidad. Me interesa mucho el proceso que te lleva a eso.
NW: Para mí, así es la realidad. A veces el sistema golpea y destruye a las personas y no comprenden qué les pasa. Pero no creo que siempre haya sido igual ni que debemos aceptar que muchas cosas terminan mal. Al contrario, las personas cambian, dan la mano a los demás, luchan. Esos son hechos y si escribo sobre los elementos de poder e intercambio entre las personas, también debo escribir de los que luchan o toman otro camino, los que no saben adónde van pero están decididos a no hacer lo que hacían antes. Ese tipo de resistencia contra la injusticia o contra un ambiente sofocante es muy real y está a nuestro alrededor; se ve en cosas chiquitas y cosas monumentales. Para mí los que apoyan el sistema, los que quieren que siga así, son los que dicen: "Bueno, usted ha inventado un final bonito, pero no es realista porque solo hay oscuridad".
CJ: Me intriga el método de desarrollar los personajes y la trama. Escribes de héroes y monstruos y los que no son ni lo uno ni lo otro, y todo mundo es muy complejo. A veces uno de los monstruos dice una profunda verdad, un prepotente como David en The War Boys , un gandalla. Para mí, no estás insinuando que "todos somos humanos" ni proponiendo reconciliación. Me intriga el método. ¿Por qué retratas esas contradicciones?
NW: Bueno, lo hago por dos razones. Por un lado, a veces si una idea correcta sale de la boca de los buenos, no le interesa a nadie, pero al torcerla y ponerla en la boca de los malos, como los llamo, de repente se ve de otra forma. El maestro de esa técnica es Tony Kushner con su personaje Roy Cohn en Angels in America.
Por otro lado, lo hago porque no acepto que la maldad sea inherente a los seres humanos, a ningún ser humano, aunque los cabrones del gobierno actual quieren hacerme recapacitar. Más bien el sistema enreda a los seres humanos y desfigura su humanidad, por decirlo así, desfigura su bondad, pero fíjate que muchas veces empiezan a darse cuenta de eso.
CJ: En "War Boys", cuando David habla de violar a su hermana con los rábanos, es un retrato espantoso de la vida. Por llevarse bien con los chicos "buena onda" decide portarse como subhumano.
NW: Precisamente, y al contarlo, casi, casi se burla de sí mismo, y está muy claro que lo hizo porque sus cuates lo presionaron a ser "buena onda". No es una neurosis tenebrosa de la familia ni nada por el estilo. Muchas veces para adquirir cierto tipo de poder, uno traiciona a los seres queridos.
CJ: Hasta dice: "Al llegar a casa, sabía que podía compensarlo". Fue espeluznante.
NW: Escribí esa obra cuando recién me metí al medio y estaba examinando críticamente el tipo de sicología que se usa en las obras, cómo "se moldean los personajes": "Soy fulano y tal cosa me pasó cuando era niño, y todo lo que soy ahora se debe a eso". La idea de que esas experiencias nos influencian tanto, de que estamos atados a ellas y no podemos cambiar, y las manipulamos como justificación. Se ve en la corriente dominante del teatro; suele llegar el momento de: "Cuando era niño", y de ahí arranca. O "cuando tenía cierta edad, mi padre me hizo esto o lo otro". Siempre salen con lo mismo. Es una forma de ver la psique de cada cual, de decir que su pasado lo define.
Claro, es verdad... hasta cierto punto, pero también podemos reconstruirnos, usando el pasado de otra forma. Depende de cómo analizamos el pasado y dónde nos puede llevar, en lugar de ese tipo de sicología trillada que se ve mucho en el escenario... No niego que a veces uno tiene que tomar una decisión terrible, pero es demasiado fácil decir que eso lo define; somos mucho más complejos.
CJ: Me parece muy interesante que muchas veces utilizas algo físico para recrear el pasado. La transformación (o el hecho de asumir esa responsabilidad o estar obsesionado con ella) es visceral, por ejemplo, cuando habla de violar a su hermana David coloca su ropa en el escenario.
NW: Sí, así se ve que al recrear el pasado, podemos transformarnos, pero jamás podemos volver al pasado, porque ya hemos cambiado. Cada vez que lo recordamos, somos distintos. Por eso me encanta el teatro. Es totalmente distinto al cine porque en el escenario un par de zapatos o calcetines a veces adquiere cualidades mágicas.
CJ: Para mí, es maravilloso cómo usas el tacto; es raro y un poco espantoso, para los personajes y, de otro modo, para el público. Por ejemplo, en One Flea Spare , Bunce (el marinero) mete las manos debajo de la falda de Darcy con ternura. A ella no la han tocado en décadas; el marido la encuentra repugnante porque tiene quemaduras de un incendio. Otro ejemplo: en Lawn Dogs , la niña Devon le pide a su amigo Trent que toque la cicatriz que tiene en el pecho. ¿Nos platicas de eso?
NW: Sí, bueno, en realidad nuestras actividades cotidianas son muy sensuales, pero de una forma hueca, superficial, como comprar y comer comida rápida, como que estamos llenándonos constantemente. Tenemos un gran vacío espiritual y lo llenamos comprando cosas, apostando a esto y lo otro. Nos relacionamos con el mundo por medio del tacto; vivimos tocando cosas, por ejemplo, bajamos cajas de un estante, llevamos la camisa a la caja, pero ese tipo de tacto no es mutuo; las cosas no nos tocan, obviamente. Pero cuando tocamos a otra persona es totalmente distinto porque también nos puede tocar.
En esta sociedad, la sensualidad se inculca de cierta forma, que debemos ser heterosexuales y también que solamente hay una forma de ver el cuerpo, de tocarlo. Se enfoca en los senos, los genitales y no otras partes del cuerpo, ¿no? [Se ríe] Y no es tanto, "¡Fíjate! ¡Mi dedo es sensual!", no es eso; es cosa de reimaginarnos, que quizá debemos tocar el mundo y nuestro alrededor de otra forma, verlo de otra forma. A veces cuando enfocamos lo raro, podemos llegar a otro plano y vernos de otra forma, ver nuestras posibilidades de otra forma.
He escrito de la sexualidad gay, pero he explorado más las relaciones heterosexuales, como mencionaste, porque se limita y controla tanto la expresión heterosexual. Procuro romper con eso. The Trestle at Popelick Creek fue un experimento: me propuse escribir una historia de amor heterosexual en que hubiera la posibilidad de transformación.
A mi modo de ver, ningún tipo de sexualidad es inherentemente liberadora; depende del contexto histórico. El reto es enfocar la relación de pareja y transformar el deseo de tal forma que ya no sean simplemente un chamaco y una chamaca, sino que examinen qué significa ser varón o hembra y cómo se supone que deben relacionarse, tocarse, y decidan qué quieren hacer. Por eso, muchos sienten que la obra es muy rara, porque la relación de pareja es distinta. A los adolescentes, las normas los limitan mucho; tienen muy pocas alternativas. En la obra, una chamaca y un chamaco buscan romper el molde de las relaciones adolescentes heterosexuales.
Hay cierta forma de ver el cuerpo; en esta sociedad se vende y, en el trabajo, se agota; el capitalismo lo agota, por decirlo así, y lo tira a la basura. El cuerpo es increíble, tenemos una enorme capacidad sensual, deseos muy fuertes, pero la sociedad los canaliza, por ejemplo, a la venta o al consumo. A mí me interesa mucho reexaminar el cuerpo y casi, casi reinventarlo, para que responda de otra forma o vaya a otro lugar, y no adonde las normas lo llevan.
CJ: En The Trestle at Popelick Creek , la mamá de Page tiene manos azules porque se ha envenenado en la fábrica, pero son luminosas y como que tienen otro significado, al estilo del realismo mágico, o representan otra posibilidad...
NW: Sí, bueno el capitalismo crea cierta belleza. Es horrible, pero a veces crea cosas mágicas, como el paisaje de chimeneas en una zona industrial; es espantoso y a la vez maravilloso. O caminando por la calle en época de navidad, las luces a veces son horrendas, pero a media noche adquieren un carácter místico. Por eso el capitalismo nos seduce: son increíbles las cosas, las ciudades que ha creado. Las manos azules vienen de los horrores de la fábrica: son espantosas e, irónicamente, bellas, a pesar de que a lo mejor la van a matar.
Me interesa mucho el hecho de que buscamos separar lo que hacemos de lo que somos y cómo vivimos. Para las grandes mayorías que se rompen el lomo en el trabajo, el desgaste del cuerpo afecta todos los aspectos de la vida. Por ejemplo, si uno se ha lesionado la espalda en el trabajo, no puede cargar a los hijos, o si tiene dolores de las muñecas no puede cortar figuras de papel con el nieto. Eso está íntimamente conectado a la calidad de vida. Es un mito de las clases altas y los trabajos profesionales que cerramos la puerta y salimos del trabajo y punto. ¿Acaso uno tiene ganas de tener relaciones sexuales después de una jornada de 14 horas? Todo eso afecta las relaciones interpersonales. Lo que pasa en el mundo, en el trabajo, está conectado a nuestra vida interior y nuestras relaciones con los demás.
CJ: Eso es muy fuerte en el caso de Dray (el padre en Trestle ). No tiene trabajo; ni siquiera puede vender su fuerza de trabajo y, por eso, siente que ha dejado de existir, que es invisible y que los demás pueden pasar por él, que no lo ven.
NW: Claro. Incluso dice algo, que por un lado es cierto y por el otro no. Dice que uno es lo que hace. Por un lado es cierto, pero por el otro, él busca algo más, algo que no es simplemente lo que hace, simplemente lo que puede ganar. Está preso de una violencia sorda que batalla por controlar.
CJ: Con el rito de tirar platos.
NW: Sí, los platos, y rompe la camisa. Esas acciones son como una válvula de escape para la violencia y la desesperanza; de otro modo podría lastimar a los que ama.
CJ: Las mujeres y niñas en tus obras son desobedientes. ¿Por qué?
NW: Violan las leyes, las leyes explícitas y las leyes invisibles. Desafían la socialización de la mujer, la forma de educarla. Por mucho que uno participe en su propia subyugación, por decirlo así, siempre hay una chispa de resistencia. Fíjate, buscamos moldear a las niñas como niñas y a los niños como niños, pero siempre hay resistencia. Para conseguir que acepten las normas, como que tenemos que quebrarles el espíritu.
Jamás he pretendido crear mujeres modelos. Retrato a mujeres complejas; veo que en el teatro muchas veces las simplifican, especialmente su biología. En mis obras, muchas veces los que luchan son mujeres, especialmente negras, latinas, asiáticas, árabes, pues la historia demuestra que mujeres de todas las nacionalidades han estado en las primeras filas de todo movimiento de resistencia, lucha o revolución.
CJ: Como el burgués que dijo, hablando de la Comuna de París: "Si Francia fuera una nación de mujeres, ¡qué terrible nación sería!", porque las mujeres en las barricadas eran feroces.
NW: Claro. [Se ríe]
CJ: En tus obras ciertos objetos aparecen a cada rato, como viejos amigos, y dan un elemento de continuidad. Me refiero a los listones y raíces y vegetales (como la papa y el rábano), los pájaros y las plumas.
En The Retreating World , el iraquí Ali hace muchas cosas con sus libros. Aprende del mundo, se para en un libro para que sea más alto, vende libros para comer y hasta come un libro. ¿Qué onda con los libros?
NW: Para mí los libros son como seres humanos, es vital leer y estudiar la historia. La historia supera la imaginación. Antes de escribir una obra, me dedico a investigar los tiempos en que se desarrolla. Conozco muy poco de otras experiencias. Por eso, necesito investigar mucho, y ojalá que la imaginación brinde lo que falte. No conozco Irak, pero unos exiliados iraquíes que vieron la obra en Londres me dijeron: "¿Cómo supiste que nos encantan los libros?". Fue casualidad, un accidente, pues escogí libros porque me impactó, me dio tristeza, que tuvieran que vender sus libros, algo de tanto valor, libros de Shakespeare en inglés y árabe. Muchos iraquíes me han dicho que en sus tradiciones los libros y los conocimientos son lo más importante.
Un libro es una cosa muy especial, casi sagrada. Es una cosita cuadrada que no hace ruido, pero al abrirlo, grita fuerte. En el escenario adquiere calidades mágicas. En mi nueva obra, Things of Dry Hours , hay dos libros: la Biblia y el Manifiesto del Partido Comunista . Los personajes los agarran y los ponen sobre la mesa, los utilizan de diversos modos. Cuando era niña me fascinaban los libros porque caben en las manos y no hacen ruido, pero adentro encontramos todo un mundo que en un dos por tres puede cambiar radicalmente el modo de pensar. Uno se sienta a leer un libro y si es bueno, cuando se para, ya no es igual; ha cambiado en algunos aspectos.
CJ: La mayoría de los artistas que tienen valor para el pueblo están fascinados con el mundo y cómo funciona. Acabo de leer una biografía de John Coltrane; leyó muchísimo sobre África, la religión, la filosofía y todo lo que encontrara sobre la teoría de la relatividad. Por lo que conozco de tu vida y tu obra, se me hace que tú eres igual, que tienes muchas ganas de aprender cómo es el mundo, de descubrir las conexiones ocultas entre las cosas y la gente. No te satisfacen los análisis superficiales y, por eso, tus obras son muy profundas.
Incluso Page y Dalton hablan de eso, de que en la escuela solo enseñan los nombres de las cosas.
NW: Claro. Él rompe la taza, agarra un pedacito y dice que cuando tenemos una cosa, no sabemos quién la hizo, quién sufrió en el proceso, quién pagó, quién la diseñó ni quién decidió que debía ser así. Las relaciones económicas que conectan a la gente se ocultan; no las vemos en los objetos cotidianos: los zapatos, el abrigo o la tostadora eléctrica. Comprar una taza, llenarla y beber es una sensación de las más íntimas pero, ¿acaso pensamos cómo se creó la taza?
CJ: Me parece muy interesante tu manera de realizar el proceso creativo. El año pasado, escribiste un artículo en periódico inglés Guardian : "Para la corriente dominante de las artes, las ideas y teorías políticas limitan a los escritores o incluso son hostiles al talento y a la `verdad' que surge del individuo que sabe zafarse de los tapaojos políticos. Según este planteamiento trillado, la `experiencia individual' es superior y la única fuente que le brinda al escritor la materia prima de sus palabras e imágenes. Confieso --y esto no está de moda-- que a mí me motivan las ideas; no parto de una gran fuente de experiencia auténtica, divorciada del armazón muerto de `los problemas políticos'. Escribo para explorar teorías".
NW: Así es. A los nuevos escritores comúnmente les imponen ese punto de vista sentimentalista sobre la creatividad de que tenemos que buscar muy adentro, que allá vamos a encontrar una voz auténtica, en lugar de conectarnos con el mundo, con otra gente y sus experiencias, y forjar la creatividad a través de ese proceso. Cuando estudié teatro en la Universidad de Iowa, renombrados dramaturgos, cuyos nombres no voy a mencionar, venían a dar talleres y siempre empezaban con un ejercicio así: "Quiero que cierren los ojos, respiren profundo, imaginen que van a abrir la puerta al corazón y ver lo que está adentro. Las caras, los retratos en las paredes, ¿de quiénes son? Ahora, ¡escriban!
[Las dos se ríen]
Pero un día llegó Tony Kushner y dijo: "Quiero que cada uno escriba un manifiesto político de cómo ve el mundo". ¡Me latió! Como la mitad del salón salió y no regresó o fue a la rectoría a quejarse.
En esos tiempos todo empezaba a cambiar. No solo los dramaturgos, también el público está pidiendo obras más políticas, más conectadas al mundo. Es como la gallina y el huevo. No es simplemente que hayan surgido escritores políticos y al público le interesan. Por cuenta propia, el público busca ese tipo de teatro. En este país el ambiente político es muy frío. Helado. Así parece, pero muchísima gente está buscando fuego.
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En The Trestle at Popelick Creek ,durante la Gran Depresión, en un pueblito una pareja joven (Dalton y Pace) batalla por captar el porqué de su situación y cómo salir de ella.
One Flea Spare tiene como escenario al Londres del año 1665. Una peste azota la ciudad; un marinero y una sirvienta huérfana (Morse) se esconden en la casa de una pareja rica (los Snelgraves) y los cuatro terminan en cuarentena.
Slaughter City combina la realidad y los sueños, lo radical y lo místico en una obra muy fuerte sobre los mataderos.
The War Boys es una obra con tres protagonistas acerca de "los cazainmigrantes sádicos que patrullan la frontera Texas/México". ( Time Out )
Lawn Dogs , película: Sam Rockwell protagoniza a Trent Burns, de 21 años, quien trabaja de jardinero en una zona residencial de clase media alta en Louisville, Kentucky, donde lo tratan como un animal. La única persona que lo defiende y a quien le cae bien es una niña de 10 años, Devon Stockard (protagonizada por Mischa Barton).
Disponibles en:
In the Heart of America and Other Plays , Naomi Wallace, Nueva York: Theater Communications Group, 2001, en las librerías o: http://www.broadwayplaypubl.com/nwatcg.htm
The Retreating World deNaomi Wallace, publicada en la revista American Theater con ensayos de Naomi Wallace y otros dramaturgos estadounidenses que viajaron a Palestina en el otoño de 2002. (Vea los números de agosto y septiembre, 2003, http://www.tcg.org /).
Lawn Dogs , guión de Naomi Wallace, disponible en Blockbusters y otras tiendas de videos.