Obrero Revolucionario #896, 2 de marzo, 1997
De nuestra/o corresponsal:
NUEVA YORK, 27 DE ENERO: En una helada noche, más de 1500 personas esperan conseguir boletos para el debate sobre "El poder cultural" en el Town Hall de Nueva York, entre August Wilson (uno de los más célebres dramaturgos de Estados Unidos, autor de "Ma Rainey's Black Bottom", "Fences", "The Piano Lesson" y "Seven Guitars", entre otras obras) y Robert Brustein (director de teatro y crítico que ha ocupado importantes puestos en la facultad de drama de la Universidad Yale, ha sido director artístico del American Repertory Theater del teatro Loeb de la Universidad Harvard y es contribuidor a la revista neoconservadora New Republic). La organizadora y maestra de ceremonias del debate fue Anna Deveare Smith, una actriz que ha tejido un tapiz de sugestivas representaciones de participantes en importantes eventos políticos de nuestro tiempo, como la Rebelión de Los Angeles.
El tema del debate: ¿Debe la sociedad destinar importantes recursos para apoyar y desarrollar el teatro negro, para que artistas, actores, escritores y directores negros puedan hacer obras "por ellos, para ellos, sobre ellos y cerca de su comunidad", como dijo el nacionalista revolucionario W.E.B. DuBois en 1926?
Wilson dice que sí. ¿Tiene la razón?
Sí. Esa es la respuesta corta.
Pero la propuesta de Wilson ha desatado una tormenta de controversia por todos lados. Lo han acusado de "separatista" y criticado por politizar el teatro. La polémica ha sacado a la luz del día graves desigualdades en las artes.
Precisamente cuando Broadway está galardonando importantes obras teatrales de artistas negros, como unas del propio Wilson y la extraordinaria producción "Bring in Da Noise, Bring in Da Funk" (lo cual indica que hay mucho interés en ellas), los teatros negros independientes languidecen y se mueren por falta de recursos.
En junio de 1996, Wilson estremeció al mundo del teatro con un importante discurso titulado "Lo que defiendo", presentado ante la conferencia nacional del Theater Communications Group en la Universidad Princeton. Se describió como uno de los que fue moldeado por el movimiento de Poder Negro de los años 60, y defendió con pasión el establecimiento de teatros negros donde la cultura negra pueda florecer. Dijo: "Las ideas de autodeterminación, autorrespeto y autodefensa que gobernaron mi vida en los años 60 son, para mí, válidas y urgentes en 1996.... Quienes quieren negarles a los negros su cultura también quieren negarles su historia y los valores inherentes que son parte de toda vida humana".
Wilson dijo: "En términos económicos y de privilegio, un hecho significativo afecta a todos nosotros en el teatro estadounidense: de los 66 teatros LORT [Liga de Teatros Regionales, una organización de teatros profesionales sin fines de lucro por todo el país—OR], solo hay uno que se puede considerar negro. De este hecho se podría suponer erróneamente que no hay suficientes negros en el teatro estadounidense para sostener más teatros negros. Si no lo saben, les puedo asegurar que el teatro negro está vivito... vibrante... vital... pero carece de recursos financieros".
Al desenvolverse esta polémica, se ha sabido que en los últimos años han destinado un poco de dinero a teatros regionales con el fin de "diversificar su público", pero que los teatros negros, latinos y asiáticos han sufrido.
Por ejemplo, en 1991 cuando el gobierno recortó drásticamente los fondos destinados a las artes, el Fondo Lila Wallace-Readers Digest (una agencia particular) le dio $25 millones a los mayores teatros regionales para producir obras de artistas negros, latinos, amerindios y asiáticos.
Las consecuencias de estas becas han sido contradictorias. Del lado positivo, se han producido obras de varios artistas negros y de otros grupos, y la cultura de los oprimidos ha llegado al público principalmente blanco de esos teatros, en muchos casos por primera vez.
Pero por otro lado, los teatros negros solo han recibido un pequeño porcentaje de los fondos que han recibido teatros de obras principalmente europeo-americanas para producir obras negras. Por eso, muchos teatros negros han quebrado, hay pocos teatros negros nuevos y muchos dramaturgos y actores negros los han tenido que abandonar. La mayoría de los teatros negros no pueden pagar a los actores lo suficiente como para participar en la asociación de teatros regionales (LORT), así que ni siquiera pueden pedir muchas de las becas.
En muchos sentidos, esta situación es otra condena de una sociedad que se basa en la opresión nacional.
Una cuestión muy importante en esto es cómo se asignan recursos sociales y cómo se perpetúa la desigualdad en la esfera de la cultura. Las estadísticas sobre la pequeña cantidad de dinero que se destina a la cultura negra y de otras nacionalidades oprimidas patentizan lo profunda que es la opresión nacional en este país. La gran mayoría de los recursos para las artes van a teatros cuyas obras reflejan la historia, la experiencia y la cultura de los europeo-americanos. Y el resultado es que, a pesar de muchas buenas intenciones, la desigualdad persiste y sigue aumentando.
Wilson critica el contenido de algunas obras que han recibido becas como una forma de "imperialismo cultural", en que la selección de actores negros para papeles originalmente escritos para actores europeo-americanos es el sustituto de un teatro auténticamente negro, y en particular de obras negras nuevas. Dice que la selección de actores negros para obras "concebidas para actores blancos como una forma de investigación de la condición humana por medio de los elementos específicos de la cultura blanca, es una manera de negarnos nuestra propia humanidad, nuestra propia historia y la necesidad de llevar a cabo nuestras propias investigaciones desde el punto de vista del terreno cultural donde nos encontramos como negros. Es un ataque contra nuestra presencia, nuestra historia difícil pero honrada en Estados Unidos; es un insulto a nuestra inteligencia, a nuestros dramaturgos y a nuestras numerosas contribuciones a la sociedad y el mundo....
"Para aliviarnos de la carga de `aguantar una situación indeseable', y como muestra de benevolencia, muchos blancos (como los defensores del reparto de papeles sin tomar en cuenta la nacionalidad) dicen: `O, para mí el color de la piel no tiene ninguna importancia'. Pero queremos que tomen en cuenta el color de nuestra piel. Somos negros y somos hermosos.... No tenemos vergüenza y no queremos que ustedes tengan vergüenza por nosotros. Tampoco necesitamos que se esconda el reconocimiento de nuestra negrura con expresiones como `artista de color'. ¿De quiénes están hablando? ¿De un artista japonés? ¿Un esquimal? ¿Un filipino? ¿Un mexicano? ¿Un camboyano? ¿Un nigeriano? ¿Un afroamericano? ¿Se debe suponer que si se pone un blanco a un lado de una balanza y el resto de la humanidad al otro, todos juntos con la etiqueta imprecisa `gente de color', que de alguna manera los dos lados son iguales? ¿Que los blancos tienen tanto peso espiritual? No estamos de acuerdo. Somos únicos y somos específicos".
En el debate de Town Hall, Wilson se enfrentó a Robert Brustein, adversario desde hace muchos años.
Al comienzo, Brustein dijo que sus diferencias con Wilson no tienen nada que ver con la raza, sino que son "una disputa filosófica sobre la función básica del arte dramático". Criticó lo que llama "el arte ideológico" y rechazó la noción de que el arte puede cambiar la sociedad. Wilson le contestó: "El arte cambia a individuos, y los individuos cambian la sociedad. Todo el arte se subordina a la política de alguna persona...".
Pero a pesar de toda su cháchara de "criterios puramente artísticos", el mismo Brustein ha usado "criterios sociológicos" para evaluar el arte de Wilson: "...con su decisión de describir la opresión de los negros durante cada década, Wilson ha caído en la monotonía de representar a la víctima...". En esto, Brustein demuestra sus prejuicios tanto sociológicos como artísticos. ¿Acusaría a Shakespeare de escribir una serie de obras pesadas sobre los reyes ingleses?
Los que conocen la amplitud de los personajes de Wilson, la bondad y fuerza de su lenguaje y su capacidad para transportar e iluminar, saben que su obra cumple el requisito que delineó Mao: la vida es la fuente del arte, pero el arte debe "estar en un plano más alto". En un artículo de 1992 del New York Times, Wilson describió el camino que lo llevó a "la serie de obras que en su totalidad constituyen un esbozo dramático de la odisea de los negros estadounidenses en el siglo 20.... Como no soy historiador sino escritor de ficción, me pareció que mi tarea era inventar personajes. Estas historias personales no solo son representaciones de la cultura sino que aclaran el contexto histórico de la época en que ocurre la obra tanto como del continuo de la vida negra en Estados Unidos, que se remonta a comienzos del siglo 17".
Brustein también acusa a Wilson de "separatismo" porque dijo que el teatro negro no se puede desarrollar plenamente en el contexto de los teatros regionales como existen hoy.
En la convención TCB, Wilson dijo: "No podemos desarrollar nuestros dramaturgos con los pocos recursos que tenemos a nuestra disposición. ¿Por qué es difícil concebir nueve teatros negros pero no es difícil concebir 66 teatros blancos? Sin nuestros teatros no podemos cultivar nuestros talentos y todos sufren: nuestros escritores, el teatro, el público". En el debate añadió: "...Imagínense lo que pasaría si el artista negro tuviera teatros negros en que practicar y cultivar su arte, lugares donde no se vence su permiso de visita, como ocurre ahora para nosotros frecuentemente el 1º de marzo, inmediatamente después del Mes de Historia Negra".
Una vez más, como en los debates sobre la acción afirmativa y hace poco sobre el inglés negro, "no tomar en cuenta el color de la piel" sino el mérito (en este caso en la forma de "criterios puramente artísticos") es una manera de pasar por alto la opresión del pueblo negro y rechazar la justa demanda de igualdad.
En un artículo titulado "Separatismo subvencionado", Brustein escribió: "Las dependencias a cargo de las becas han empezado a sustituir criterios sociológicos por criterios estéticos en el proceso de destinar fondos y a decir que hoy nociones `elitistas' como alta calidad y excelencia no sirven para nada".
Wilson respondió: "Sugerir que esas dependencias están premiando obras inferiores porque usan criterios sociológicos solo pone en duda las obras de dramaturgos blancos que se benefician de los fondos destinados a los 66 teatros LORT.
"¿A esos teatros les destinan fondos de acuerdo con criterios sociológicos o artísticos? ¿Tenemos 66 teatros excelentes? ¿O se benefician de la ventaja sociológica de que los que los dirigen son blancos y su público es blanco?
"La verdad es que muchas veces donde hay criterios estéticos de excelencia, también hay criterios sociológicos que tradicionalmente excluyen a los negros. Yo soy partidario de elevar los standards y de eliminar el criterio sociológico de raza como privilegio, y nos encontraremos en el cruce en pie de igualdad, listos para extender y desarrollar el terreno común del teatro americano".
En el Town Hall este debate, que ha continuado en las páginas de las revistas American Theater, New Republic y otras, fue más agudo:
Wilson a Brustein: "¿Es su teatro (American Repertory Theater) separado de la comunidad negra de Boston?"
Brustein: "¿Qué significa eso? Presenta toda clase de obras".
Wilson: "¿Está cerca de la comunidad negra?"
Brustein: "No".
Wilson: "¿Recibe becas? ¿No es eso `separatismo subvencionado'?"
Primero que todo, los revolucionarios somos internacionalistas; en un país como este, eso significa "educar a las masas de todas las nacionalidades con un espíritu de autodeterminación, a que emprendan la lucha en apoyo a las demandas de liberación e igualdad—negadas desde hace siglos y suprimidas—de los pueblos oprimidos, como un aspecto decisivo e integral de la revolución proletaria", como lo dijo Bob Avakian.
Los negros necesitan oportunidades y apoyo para desarrollar su propia cultura, y todos se beneficiarán de este proceso. No cabe duda de que el florecimiento del teatro negro alimentaría una amplia gama de tendencias: revolucionaria, no revolucionaria, proletaria, burguesa, tradicional, experimental, nacionalista e internacionalista. Por nuestra parte, alentamos las tendencias revolucionaria, proletaria e internacionalista, tanto como la colaboración y asistencia de gente de todas las nacionalidades.
Pero simultáneamente alentamos la creación del arte proletario, el cual por medio de una variedad de formas refleja el punto de vista y los intereses del proletariado multinacional y contribuye como arte a nuestras metas revolucionarias.
No se puede hablar de igualdad e inclusión a menos que los negros y demás nacionalidades oprimidas tengan la oportunidad de desarrollar su propia cultura libre de la dominación económica, política y social de la cultura europeo-americana. Y el actual debate realza una vez más el hecho de que lograr tal igualdad requerirá reorientar de una manera fundamental y revolucionaria el modo de destinar recursos y de establecer prioridades. Si bien hay que luchar en aras de la igualdad en todas las esferas hoy, también tenemos que captar que el sistema capitalista monopolista perpetúa la supresión de la cultura de los negros y de las demás nacionalidades oprimidas.
Las obras de Wilson se han presentado en importantes teatros regionales y en Broadway y han recibido muchos premios, y por eso lo acusan de hipocresía. Es un cuento viejo: el éxito de un puñado de artistas e intelectuales negros sirve para atacar a los negros en general.
Para Wilson, llegar a Broadway fue una lucha contra fuerzas abrumadoras. Echado de la escuela secundaria, se enseñó a sí mismo teatro y luchó hombro a hombro con Lloyd Richards, el director negro quien estuvo en Yale en los años 80, para crear oportunidades para el teatro negro. Ahora está tratando de expandir esas oportunidades para beneficio de otros artistas negros.
¿Y por qué no puede haber muchos artistas como August Wilson en Broadway, tanto en el teatro multinacional como en el teatro negro? Wilson no quiere restringir a los artistas negros a determinados escenarios: "Desde el comienzo hemos luchado para ser parte del teatro en Estados Unidos. Seguimos luchando ahora para ser incluidos". Pero también se necesita un lugar donde se pueda desarrollar el teatro negro por su cuenta.
¿No deben todos los que anhelan justicia y igualdad apoyar tales metas? Acusar a Wilson de separatismo y luego sugerir (como hizo Brustein) que si le interesa tanto el teatro negro por qué no abre su propio teatro o presentar sus obras en un teatro negro (como si ahora le tocara personalmente a August Wilson resolver una situación que es fruto de siglos de esclavitud y opresión nacional) ¡son la clase de argumentos que alientan a los negros a querer un país separado!
Todos los que aplauden las obras de August Wilson (en cualquier escenario) deben captar que lo que dice es justo y, también, que beneficiará a todos. Además, los artistas de todas las nacionalidades tienen que luchar para que la cultura de los oprimidos sea representada en todas las esferas.
Este debate ha planteado muchas preguntas. Muchos artistas, entre ellos negros radicales, ven la necesidad de un teatro negro pero no quieren que las varias nacionalidades se separen y nunca más se mezclen. La gran mayoría de la gente de las nacionalidades oprimidas es parte del proletariado multinacional. Y a pesar de los constantes esfuerzos de la estructura de poder para enemistarnos, seguimos buscando la unidad con respeto e igualdad. Eso se ve en muchas formas en las artes, como por ejemplo cuando un rapper habla español al sonido de reggae, salsa y funk.
A muchos artistas progresistas les preocupa, y con razón, que Wilson ha rechazado de una manera unilateral el reparto de papeles no tradicional. Si bien Wilson hace una penetrante crítica del concepto erróneo de que "el color de la piel no importa" en una sociedad tan manchada por la desigualdad, parece que haya rechazado unilateralmente la idea de experimentar con género y nacionalidad. No cabe duda de que hay situaciones en que el reparto de papeles sin tomar en cuenta la nacionalidad plantea preguntas interesantes sobre barreras sociales. También podría mofarse de los oprimidos y perpetuar esas barreras, como en el caso de la selección de un actor blanco para desempeñar el papel de un vietnamita en la obra de Broadway "Miss Saigon". Pero hay artistas que están tratando de hacer algo positivo con el reparto no tradicional, y retar la tradición podría tener consecuencias positivas.
En el teatro negro revolucionario se han planteado preguntas sobre la visión de Wilson y sobre otros temas que no hemos podido discutir aquí.
Lo importante es que el debate ha comenzado. August Wilson ha llamado la atención sobre una gran desigualdad en las artes y en la sociedad en general. Y con toda seguridad se necesitará una revolución para resolverla.
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