La entrevista del OR
Músico de jazz Horace Tapscott

Yo me fijo en los ritmos

Michael Slate

Obrero Revolucionario #998, 14 de marzo, 1999

El pianista de jazz Horace Tapscott dedicó su vida a crear música para el pueblo. En las décadas de los 60 y 70 su música estuvo estrechamente ligada a la lucha contra la opresión de los negros. Durante la Rebelión de Watts de 1965, Horace y la orquesta Pan-African Peoples Arkestra recorrieron las calles de Watts "porque se necesita música". Siguió viviendo y trabajando con el pueblo, y se integró a la comunidad artística del parque Leimert del Sur Centro de Los Angeles.

En la primavera de 1996, nuestro corresponsal Michael Slate conversó con Horace sobre su vida y su música.

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OR: Toda la vida has vivido en la comunidad como activista y músico en vez de concentrarte únicamente en tu carrera profesional. ¿Qué ha significado eso y qué experiencias han moldeado tu vida?

HT: Nací en Houston. Mi madre fue música y cuando se retiró empezó a trabajar de cocinera en las escuelas. Ganaba $9 por semana. En 1942 me compró un trombón. Primero me puso a aprender el piano, pero en esos días el que tocaba piano o violín corría el riesgo de que le dieran una tunda. Todos los domingos, sin falta, mi mamá nos llevaba a un concierto; en uno vi a Marian Anderson. Otro domingo tocaron la obertura de William Tell y cuando empezó esa parte en la que el trombón toca puro macho, le jalé la manga a mi mamá y le dije: "quiero uno de esos", y un día me lo llevó. Tuvo que trabajar mucho para ahorrar los $40 que le costó el trombón.

Mi padrastro vino a California durante lo que llaman el Renacimiento, cuando necesitaban la mano de obra de los negros aquí en San Pedro. Consiguió trabajo en el astillero. Yo tenía 9 años. Ese era el único tipo de trabajo que podía conseguir en esos días. Por ese entonces hubo una enorme migración de negros de Louisiana y Texas a Los Angeles. Cuando llegamos a la Central de Trenes en Union Station, pensé que íbamos a ir de inmediato a la nueva casa, pero mamá nos llevó primero a la avenida Central. Paramos en la Central y 52; le pregunté si estábamos en la nueva casa; ella me contestó: "No, vamos a conocer a tu primer maestro de música".

Tenía unos 14 años cuando conocí a Gerald Wilson. Iba para mi casa por la calle Central como siempre; por ahí estaba la Unión de Músicos Negros. Mamá me dejaba frente a la Unión y me sentaba en los escalones con otros tipos. Un día pasó Gerald y me dijo: "¿Y tú puedes tocar eso?". Yo me sentía muy confiado, pues había estado practicando bastante.

Así que Gerald me llevó arriba y así fue como conocí a Melba Liston. La primera canción que toqué fue suya, y ella me dijo: "Oye chavo, vente pa'ca". Ella tocaba el primer trombón. También estaban en el conjunto L.K. Johnson, John "Streamline" Ewing, Jimmy Cheatham. En la primera fila estaban Wardell Gray y Dexter Gordon tocando instrumentos de viento. También estaban Eric Dolphy y Ernie Royal, y en el bajo Addison Farmer. Así que Gerald me metió en ese remolino y empezó a tocar. Esa fue la primera vez que vi música escrita de esa manera. Cuando estábamos abajo Gerald me había preguntado si sabía leer música, y yo le contesté: "¡Pues claro! Quién no sabe leer". Pero después de esa primera nota, no supe qué pasó. Ese fue mi bautismo en la música, entre todos esos autores y músicos.

La vida en Amérikkka

OR: Me decías que la segregación y ese clima social y político en que vivías afectó profundamente tu vida, música y trayectoria como músico. Cuéntame más.

HT: Cuando llegué a California, y estudié con blancos en la escuela, fue la primera vez que vi de cerca a gente blanca; antes solo los había visto en películas, pero nunca así, en la comunidad. Una vez sí vi a un chofer de bus. Cada vez que me topaba con un blanco había problemas.

Como la vez que fui con mamá al centro, cuando todavía vivíamos en Houston. Era mi primer viaje en bus y estaba muy contento. Apenas nos montamos, mamá fue directamente al fondo del bus, hacia donde estaba el letrero que decía: "Para los de color". El bus estaba prácticamente vacío, solo el chofer y otro tipo, así que yo me senté en uno de los asientos para blancos e iba muy a gusto cuando veo la cara del chofer en el espejo. Mamá me llamó, pero yo le dije que quería quedarme donde estaba. Pero ella insistía y yo pregunté por qué. Entonces me explicó lo que decía el letrero. Me dijo que me sentara con ella porque si no, se iban a enfurecer y a darme una paliza, pero no porque fuera inferior a ellos. Eso sí que me enfureció.

Antes de eso, la única experiencia que tuve con un blanco fue en mi casa. Era más joven, tenía 7 años. Estaba durmiendo con mi mamá cuando me despertó el sonido de una ventana que se quebraba, por la cual alcancé a ver una mano blanca con un revólver apuntado a la cabeza de mamá, y una voz que ordenaba: "¿Dónde está tu hermano?... hoy vamos a matar a ese negro infeliz". Es que mi tío era un luchador y la policía había ido a matarlo esa noche. Así que yo estaba cerca de la ventana y recuerdo la temblorosa voz de mi mamá: "No lo he visto. No me maten". Eso jamás lo olvidaré.

Cuando llegamos a California... mi principal maestro fue el Dr. Samuel Brown de la prepa Jefferson. Recuerdo lo que me aconsejó: "Horace, yo prometo enseñarte si tú me prometes que enseñarás a otros". Yo le contesté: "Con mucho gusto", sin siquiera saber lo que eso significaba. Tenía unos 17 años y estaba muy metido en la música cuando me dijo eso de enseñárselo a otros: "Te enseñaré todo lo que yo sé, si me prometes enseñárselo a otros". El me presentó a unos tipos que leían mi música y me decían lo que pensaban y lo que me hacía falta.

OR: Así que estabas en esa legendaria avenida Central y su ambiente cultural. También se estaban dando tremendos cambios sociales, la lucha de los negros contra el racismo estaba en ascenso. ¿Cómo afectó eso a la comunidad y tu música?

HT: Una de las cosas que sucedió y que nos hizo pensar fue el linchamiento de Emmett Till. Eso me cambió totalmente. El tipo no más le había "silbado a una chica blanca". Yo había tenido un par de novias blancas y no entendía qué tenía que ver lo uno con lo otro. Pero cuando mostraron esa foto del linchado, cómo te digo, ¡mi mente estalló! ¿Me entiendes? Me hizo recordar todo el pasado. Pero sabía que no era cuestión de odiar a los blancos, porque para ese entonces ya había aprendido ciertas cosas. Así que tenía que llegar al fondo.

Los miembros de la Unión tocaban en clubes a lo largo de la avenida Central... pero empecé a darme cuenta de lo que pasaba de fondo cuando empezaron a cerrar la avenida Central; la estaban cerrando porque artistas como Lana Turner, Ava Gardner y Martha Raye iban a escuchar a los músicos. ¿Entiendes lo que te digo? Había una mezcla, negros salían con mujeres blancas.

Así que empezaron a cambiar los códigos de vivienda y de construcción, a enviar inspectores y cosas así. Todos, en todas partes se oponían a los códigos que imponían en el centro [la alcaldía--OR].... Desde el punto de vista del centro, era malo todo eso que se veía en la avenida Central.

Ahí estaba ese barrio negro que se extendía desde la calle 12 y Central hasta la Slauson y de ahí a Watts. Pero ese trecho de la Central estaba lleno de clubes con música en vivo, y todos los músicos iban a escuchar a los demás. En el intermedio, cruzaban la calle e iban a otros clubes, iban de un lugar a otro. Yo estaba acostumbrado a eso, a que todos se apoyaban mutuamente. Claro que había rivalidades, pero de fondo a todos les gustaba la música, y yo me zambullí en ese ambiente. Ahora bien, con todo lo que estaba pasando, con toda esa segregación y leyes racistas, me puse a pensar en que había que preservar la música y decir de quién era.

Una comunidad de artistas

OR: En ese entonces tocabas con un grupo grande de vocalistas, bailarines, poetas y actores, y fundaste la Arkestra Popular Panafrikana. Me han dicho que las funciones eran espectaculares. Cuéntame más sobre eso.

HT: Primero fundé la Underground Musicians Association (más tarde conocida como Union of God's Musicians and Artistas Ascension, o UGMAA), con músicos que tocaban en la calle porque no tenían trabajo de planta. Tenía 29 años y la organicé para salvar la música, para preservarla. Formamos UGMAA en 1961 para preservar la música y el arte en la comunidad negra. Bajo ese nombre duró de 10 a 13 años. En el grupo teníamos poetas, artistas, actores, bailarines y escritores. Cada semana nos reuníamos tres o cuatro veces para discutir sobre varios temas. Siempre teníamos una casa en la que vivíamos todos. Después de un tiempo se interesó en nosotros J. Edgar Hoover [director del FBI--OR] y yo fui a dar en una de sus listas. Muchas veces no podía ir a casa. Una vez, mi esposa me hizo señas de que no entrara. Me esperaban dos tipos y no pude ir a la casa un par de días.

Ese grupo lo formamos por el Este, por las calles 70 y Central. Cuando empezamos éramos cuatro y fuimos creciendo. Empezamos a dar conciertos, a llevar la música al pueblo, para preservarla. Tocábamos en esquinas parados en camiones. Tocábamos en jardines infantiles, nos metíamos en escuelas. Unos maestros de escuelas primarias que conocíamos nos dejaban tocar para los niños, y recitar poesía y bailar. Todo eso lo hacíamos debajo de cuerda, pues todavía no era público, ¿entiendes? Pasábamos bastante tiempo en la comunidad. También tocábamos en ancianatos y hospitales. Todo era gratis, no cobrábamos ni un centavo. Todos los gastos corrían por nuestra cuenta.

Por dos años, dos domingos al mes dábamos conciertos en secundarias. Por nueve años tocábamos en una iglesia, una iglesia negra. Cuando empezamos, solo había una persona en el público y como 20 músicos, con bailarines y miembros de la Arkestra, y nosotros tocábamos como si hubiera un público de 1000 personas. Eso duró meses. Luego eran tres personas. Pero seguíamos tocando y, de repente, el lugar estaba repleto. Venía gente de todas partes. Iban familias de blancos del Valle a Watts a escucharnos. Entonces los sheriffs se metieron; se preguntaban: "¿Qué pasa aquí? Todos esos blancos con sus familias y muy contentos". Entonces sí que nos cayeron encima.

OR: Cuando endosaste el reciente Concierto de Unidad* en Nickerson Gardens, me dijiste que ahí fue uno de los lugares donde empezaste la Arkestra, que tocaban y se reunían en ese proyecto. Cuéntame más sobre eso.

HT: Nickerson Gardens es uno de esos lugares que construyeron para los negros que venían de Louisiana y Texas. Les construían vivienda, pero en lugares específicos, como Watts. La chota siempre sembraba terror ahí, cada semana mataba a un negro. Si te robabas una bicicleta, te baleaban por la espalda. La chota y su jefe Parker eran requeterracistas. Todos sabían que la chota era racista y que solo venía a joder. Por eso Nickerson Gardens era como una "casbah", ¿me entiendes? Por ejemplo, si la chota venía por ti, los vecinos simplemente no sabían nada, nunca habían oído tu nombre, nadie sabía nada. Todos se apoyaban y sabían quién era el enemigo.

El enemigo iba a trastornar lo que hacíamos; quería arruinar los conciertos que organizábamos, joder a los músicos, a los poetas que con la palabra atizaban las llamas. Casi todo tenía que ver con revolución y libertad. Y eso era una amenaza para el sistema.... Pues en esos tiempos la Arkestra era una de las únicas formas de entretenimiento que había en Watts.

Tocábamos en la sala de recreación de Nickerson Gardens. Algunos chavos nos escuchaban y agarraban un instrumento; así conseguimos muchos miembros para la Arkestra. Incorporábamos bailarines, actores, de todo. Era un ambiente muy sano, todos los artistas se mezclaban con la comunidad, llevaban la música a donde debía estar, en el proyecto, hasta que los vecinos mismos se inspiraran y participaran en la música, escribiéndola o lo que sea. Teníamos muchos poetas. La gente contaba lo que sentía, el ataque semanal de la chota, cómo se sentían y cómo lo veían. Eso era un peligro para el centro.

Antes de ir a Nickerson Gardens ya estábamos en Watts, porque ahí es donde estaban los negros. Siempre estábamos metidos en todo lo que ocurría en Watts, pues era como nuestra misión, teníamos que llevar lo nuevo a la comunidad para gente que por lo general estaba privada de eso. El sistema no manda nada a Watts sino la chota. Nosotros no teníamos nada que ver con el sistema, estábamos en contra. Algunas damas de nuestro grupo incluso abrieron escuelas privadas en Watts para enseñar a los chavos, y nosotros íbamos a esas escuelas para conversar, cantar y bailar.

Eso era como en 1963.... Se empezaba a cuestionar lo que estaba ocurriendo. ¿Por qué vivíamos así en la comunidad?

De la Fundación UGMAA nació el Taller de Escritores de Watts. Cuando recién empezaban los programas sobre estudios negros abrimos el Instituto Mafundi. Ahí se daban clases e invitábamos a personas conocedoras a hablar sobre diversos temas.

"Preservar la música"

HT: Las palabras "Preservar la música" fueron muy importantes para nosotros, especialmente en esos días. Pues, nosotros sabíamos que llegaría el día cuando la demás música de América se apoderaría de más partes de los blues y se llamaría pop. ¡Pero eso está bien! Solo que queremos que se den cuenta de dónde vino esa música.

No podía dejar de pensar en lo que había ocurrido en el bus y el chota que rompió la ventana de mi mamá. Todo eso se repetía y pensaba: ahora tengo hijos, qué voy hacer, criarlos en la misma porquería en que me crié yo. Decidí hacer algo diferente. Conversé con mi esposa y empecé a hacer lo que tenía que hacer; decidí persistir con la música y el arte aquí mismo, donde debe estar.

Quería que los negros aprecien su contribución a la cultura de aquí. Pues mira, por todo el mundo se conoce la contribución de los negros, pero los propios negros no lo saben, pues se lo han ocultado. Creo que hoy los raperos saben la contribución que hacen. Los raperos jóvenes de hoy se fijan en tipos como yo, los de mi edad, para recordar que el rap es nieto de los blues. La música empezó hace mucho tiempo; desde que nos trajeron acá. Desde ese entonces se ha ido aportando a la música.

Sabes que cuando estrenó ese tipo que llaman el rey del pop, ese Presley, eso sí que fue un insulto. Fue un descarado insulto. No entendía. Pues era tabú escuchar esa música cuando la tocaban los negros, pero de repente aparece ese tipo blanco y ¡BUM!, nace el rock 'n roll... .

Tenía que decir la verdad, cueste lo que cueste. A eso dedicaba la vida, y lo sigo haciendo. Es una contribución a este país. Llegamos como esclavos. No pedimos que nos trajeran, pero ahora hemos hecho una contribución a pesar del infierno en que nos tienen. Tenemos que sentirnos orgullosos de lo que hemos hecho, pero tenemos que saber lo que hemos hecho. Es muy importante que nuestra gente, los chavos, aprecien ellos mismos las contribuciones que pueden hacer.

Música de rebelión

OR: ¿Cómo te afectó la rebelión de Watts?

HT: ¿Sabías que la chota le echó culpa a la Arkestra? Pues mira, en ese entonces seguíamos en un café de la calle 103, un lugar que se llamaba Watts Happening. Ahí practicábamos, tocábamos y enseñábamos. Allá iban militantes de los Panteras Negras y otros grupos como US y los Musulmanes Negros. Todos esos grupos se reunían para escuchar la música.

Algo pasó en la calle Central. La chota tuvo un altercado con un tipo y se armó la gorda. Luego llegó alguien y dijo que había estallado un motín en el parque Will Rogers y unos cuantos se metieron en carros y se fueron allá. Nosotros estábamos tocando cuando de repente, ¡BUM!, el escuadrón antimotín tumba la puerta de atrás. Nosotros estábamos tocando y practicando, cuando se mete con pistolas en la mano y pone a las mujeres contra la pared. Nosotros seguíamos tocando. Un chota se acerca a la plataforma y dice: "Dejen de tocar". Seguimos tocando. Luego el chota me apunta la pistola y yo me hago para atrás, pongo las manos arriba y la banda deja de tocar. Todo se puso muy callado y nadie dijo nada. Los chotas estaban furiosos, maldiciendo y gritándonos que nos bajáramos. Yo dije: "¿Por qué? Yo no me bajo de aquí, si nos van a balear que nos baleen aquí".

Los chotas se retiraron y nosotros seguimos tocando. Luego salimos a tocar en la calle y fue entonces que la cosa estalló de veras. Ese fue el primer día del motín. La chota andaba en sus radiopatrullas anunciando por el altoparlante que la música era lo que había instigado el motín; y eso es lo que les decían a sus jefes. Después, la cosa estalló. La gente empezó a balear a los radiopatrullas y a lanzarles cocteles molotov.

Después de eso la chota se interesó en mí, me empezó a seguir y hasta me echaron encima el FBI. En esos días empezaba a operar la compañía de discos Motown y yo estaba pensando que iba a trabajar para músicos negros. Pero no me dejaron, no me dieron trabajo. Tuve que escribir en nombre de otros, nadie me quería dar trabajo por ser activista y por la etiqueta que tenía.

OR: Por ese entonces escribiste la canción "El gigante ha despertado"; cuéntame sobre eso.

HT: Estamos en 1964. La canción es sobre un gigante africano que estaba dormido en algún lugar mientras todas esas cosas estaban ocurriendo en la sociedad, y de repente algo lo despierta. ¡Es hora de despertar! "El gigante ha despertado" es sobre la gente de este país, la vida de los negros en este país; decía que había llegado la hora de defender y plasmar nuestras creencias, nuestras ideas y nuestros sueños. Teníamos que mostrarle a otra gente, a otras razas, que éramos tan fuertes como nos percibían otros. Teníamos que mostrar nuestra unidad, que hemos hecho grandes contribuciones aquí y que no teníamos nada de qué avergonzarnos. Ese comportamiento lo expresábamos siempre en nuestros conciertos, en todo lo que hacíamos. Siempre nos preocupábamos de manifestar eso; también hacíamos que todos llevaran sus niños a los conciertos.

OR: En los años 60 colaboraste con las fuerzas negras más radicales, en particular con el Partido Pantera Negra (PPN). ¿Cómo fue eso?

HT: Grabé dos discos con Elaine Brown. La conocía desde antes de que militara en el PPN. Antes de que empezaran a organizar abiertamente, los Panteras ya contaban con unos cuatro individuos que serían futuros Panteras. De repente empezaron a reclutar, y todo lo que estaba ocurriendo resonaba en la Arkestra.

Un día, nos invadió el FBI. Estábamos practicando, éramos como 35 en la Arkestra. En el piso de arriba estaban Rap Brown y otros militantes de la costa del Este; sabían que podían llegar a UGMAA para escuchar música y lo que fuera. Ahora bien, nosotros estábamos practicando así que no sabíamos de qué estaban hablando en la reunión. Dos horas después, nos dimos un descanso y yo me fui a la casa a comer. Cuando regresé, el lugar estaba vacío y todos estaban en la cárcel. Más tarde los dejaron salir. Los agentes se metieron por toda la casa con el pretexto de que estaban buscando armas.

Cuando estábamos en las prácticas podíamos ver carros de tiras en las esquinas que seguían a los compañeros. En esos días teníamos que andar limpios porque en cualquier momento nos detenían.... Trataron de infiltrar la Arkestra pero delatamos al agente del FBI. En otra ocasión estuve en la casa de los musulmanes cuando la chota invadió; estaban buscando a Malcolm X y otros. Nosotros, los de la Arkestra, conocíamos bien a Malcolm y sus seguidores.

OR: Dicen que eres parte del "underground del underground". En parte eso se refiere a que tu música no es tan bien conocida como debe ser, pero también se refiere a lo diferente que es en contenido y estilo. ¿Cómo se fue forjando tu estilo y cómo se diferencia de otros? ¿Cuál es la relación entre la forma de música que tocas y la misión que tienes?

HT: No tengo un nombre para el estilo de música que toco, simplemente la llamo clásica afroamericana. Es una combinación de los blues, el jazz y la música espiritual. La gente inspira los sonidos que toco. Si alguien me pregunta de dónde viene mi música, le digo que a veces estoy en un parque y me fijo en los ritmos de la comunidad, y uno le pone un sonido a lo que ve. Veo a un grupo de personas como si estuviera viendo poesía. Cuando veo un escenario, veo notas musicales, lo mismo con algún suceso, con la sonrisa o expresión de la cara de cierto individuo en ciertas condiciones. Todo eso afecta la música que escribo, de eso saco inspiración. Por eso mi música es como es, porque estoy escribiendo sobre la comunidad.

A veces un sonido se manifiesta por medio de los colores. Por ejemplo, el color del cielo puede demandar un cierto tono. Tengo un sistema, así que cuando veo un grupo de personas te puedo decir cómo va a sonar el bajo, o cómo va a sonar la parte alta que representa a los chavos que están corriendo. Es cuestión de ritmos, tiempo y espacio, y especialmente de lo que esté sucediendo en el momento. Todo tiñe lo que vea.

Incluyo improvisación en mi música porque expresa lo que está pasando en la comunidad. Por ejemplo, si ves unos chavos caminando, de repente uno sale disparado a la calle, brinca por encima de un par de carros y regresa a la acera. Así que tengo que improvisar, tengo que tomar en cuenta ese movimiento, ¿entiendes? Ese movimiento, ese sonido, ese sentimiento; eso es lo que determina cómo suena la música en mi mente. La improvisación ofrece muchas oportunidades; uno puede seleccionar, escoger y agregar con mayor facilidad. Un sonido particular no es algo para lo cual uno hace planes, es más bien la contribución de varios sonidos que escucho y de cómo los mezclo. No puedo explicar mi música de ninguna otra manera.

Trabajando con la nueva generación

OR: ¿Cómo ves la relación entre el artista y el pueblo?