Obrero Revolucionario #1048, 26 de marzo, 2000

Hay mucho ruido en el restaurante donde me reúno con David Riker, el director de La ciudad, una película independiente sobre la vida de los inmigrantes latinoamericanos en este país. Se oyen los sonidos de una emisora en español.

David platica con los trabajadores. Esa misma emisora lo entrevistó hace una semana y ellos lo oyeron. "La comunidad mexicana tiene una sola emisora propia", explica David. "Se llama `la máquina' o `la máquina musical'... pero no se puede oír con una radio común y corriente. Hay que comprar una radio que reciba señales de baja intensidad. No sé cuántos miles o docenas de miles de esas radios se han comprado en Nueva York, pero dondequiera que haya trabajadores mexicanos, han gastado los 30 ó 40 dólares para oír `la máquina'. Es algo extraordinario".

Mientras preparan nuestros sandwiches, los trabajadores cotorrean con David. Uno apaga la radio y empezamos a hablar de La ciudad.

En Intervenciones en el foro de Yenán sobre arte y literatura, Mao Tsetung dice que la fuente del arte es la vida social, pero que "debe estar en un plano más alto". David Riker tiene una manera muy interesante de abordar ese tema. Como dijo Luciente en su reseña de la película (OR No. 1040, 30 de enero de 2000):

"La película tiene cuatro viñetas sobre inmigrantes latinoamericanos en Nueva York, actuadas por trabajadores de distintos países. La primera se desarrolla en una esquina donde los jornaleros compiten por chamba. En la segunda, un joven de Puebla, México, se cuela a una fiesta de Quinceañera. En la tercera, vemos a un titiritero y su hija, que viven en una camioneta cerca del río. En la cuarta, vemos la lucha de una costurera por juntar $400 para enviar a México, donde se está muriendo su hija de seis años.... La ciudad es una película impactante y muy importante".

*****

Empezamos la entrevista en el restaurante, pero a los pocos minutos nos damos cuenta de que el ruido del tráfico de en frente no permite grabarla. Nos despedimos de los cocineros, que quedan desilusionados porque David se va. Uno le dice en broma: "¿Cómo se llama su película? ¿Titanic?".

Hay un estudio de cine cerca del restaurante y vamos a pedir permiso para grabar la entrevista ahí. Les sorprende, pero también les gusta, conocer a David. Todos conocen la película. Por supuesto, nos dicen, que sí.

OR: Hiciste una película sobre un mundo que mucha gente no conoce y supongo que no eres de ese mundo. ¿Por qué dedicaste cinco años a este proyecto?

David Riker: Quería hacer una película sobre los desterrados, sobre la experiencia del inmigrante en el mundo de hoy, desde la perspectiva del inmigrante, desde adentro. Lo hice porque en los últimos 25-30 años el inmigrante se ha vuelto el sujeto central de nuestros tiempos. O sea, hoy el trabajador desterrado se halla en el centro del sistema económico mundial. Todo eso es una especie de clave para entender lo que pasa hoy en el mundo: sean los inmigrantes de Latinoamérica que trabajan en Nueva York, Chicago, Los Angeles o una región rural de Estados Unidos, sean de Europa o sean migraciones menores en Latinoamérica, del campo a la ciudad, de un país a otro, una nicaragüense que busca trabajo en México o Costa Rica.

Dedicar cinco años a cualquier proyecto es mucho pero para crear una película, hay que estar preparado a dedicarle varios años. Le dediqué mucho tiempo porque no conocía el tema; tenía una idea pero no conocía las complejidades.

OR: Platiquemos de eso.

DR: Antes, permíteme decir una cosa más, como punto de referencia: yo veo lo sucedido desde 1973 como un proceso de desplazamiento muy parecido al que se dio con el nacimiento del capitalismo en Europa hace 500 años. O sea, el capitalismo tiene que crear un proletariado o clase obrera desterrada para desarrollarse. Desde mediados de los años 70 ha habido nuevos desplazamientos a nivel mundial y tienen consecuencias tan importantes como los primeros....

En el mundo del año 2000, un gran porcentaje de los trabajadores viven a una enorme distancia de su tierra natal, de su hogar....

Con La ciudad, busco describir cómo es ser inmigrante y también cuáles son las consecuencias, políticamente, cuáles serán las consecuencias.

OR: ¿Cuándo te hiciste artista?

DR: El problema con la expresión "artista" es que nos separa del resto de la humanidad y por ello me incomoda. Comencé a tomar fotos de niño, pero no estoy seguro del porqué. Vivía en Inglaterra y tenía confusa mi propia historia, mi identidad. Crecí fuera de Estados Unidos desde los cuatro o cinco años: primero en Bélgica estudié en una escuela francoparlante, luego en Londres. De adolescente, me empapé de la cultura londinense, con íntimo contacto con irlandeses, caribeños, sudasiáticos, cerca de la onda Cockney [de los de abajo-traductor], pero todo mundo me decía yanqui. Por eso estaba confundido.

Comencé a tomar fotos, digamos instantáneas familiares. Tomé muchas más que mis amigos y con afán de revelarlas. Conseguí un equipo de revelado y un manual, y comencé a revelarlas. Para aprender más, pasé tiempo con gente experimentada.

Era lo que hoy se llamaría un aficionado de la Internet, un nerd de la computación. Quería saber qué era un negativo reticulado, cómo manejar la película, qué quiere decir solarización. De los fotógrafos, todavía había una tradición, pues me acuerdo de unos tipos con sus laboratorios de revelado a donde iba a pasarla; me daban papel fotográfico de desecho.

Cuando tenía 17 ó 18 años entré a la universidad. Comencé a reorientar mi trabajo fotográfico, dándome cuenta de la tradición de la fotografía documental. Tomé conciencia de que la cámara es una herramienta.

OR: Dijiste que te incomoda la palabra "artista" porque implica o crea una especie de separación entre esa persona y la humanidad o tal vez los de abajo en especial. Sé que trabajaste duro para ganarte la confianza de los inmigrantes, pero me parece que también ellos tenían ganas de contar la historia.

DR: Sí, sí. No bastaría simplemente dedicarme al proyecto, ni bastaría para crear la película. De parte de los inmigrantes, había una necesidad de crear la película. Se puede filmar una historia hollywoodesca sobre los inmigrantes latinoamericanos escogiendo un elenco sin su cooperación, pero para filmarla en nuestro caso, fue imprescindible la colaboración del elenco. Me di cuenta de que en cierto momento, un sector de la comunidad con que trabajaba comenzó a confiar en mí, y de ahí ellos asumieron un papel más fuerte que yo en el proyecto.

Por ejemplo, en cada historia hay actores profesionales pero los personajes principales son no profesionales. Descubrí desde temprano que cuando ya estábamos por iniciar la filmación, los no profesionales estaban más preparados que los profesionales, pues jamás se equivocaron en los diálogos ni perdieron un apunte. De verdad, sorprendente....

En el trabajo hay tiempos dramáticos o una estructura que cohesionan las escenas, no hay improvisación. Cuando comenzamos a filmar, ya está armado todo a tal grado que la mayoría de los detalles sutiles se han trabajado en taller y los no profesionales nunca jamás fallan, recuerdan su papel, sus tiempos.

Tuve que hacer más tomas con los profesionales, que también estaban comprometidos. Aprendí, y eso se reforzó constantemente, que la costurera que representa a una costurera le da mucho más importancia al proyecto que un mero papel dramático, pues es una oportunidad concreta para compartir el significado de su vida. Ella ha tomado una decisión de hacerlo que es mucho mayor que la de un actor con relación a un papel.

Incluso un buen actor solo va a poner una parte de sí mismo. Pero era increíble ver el compromiso de los "no profesionales". A mi parecer, con su actuación en la película, los riesgos que corrieron no eran tan grandes. Pero muchos, cuando comencé a trabajar con ellos, solo llevaban unos cuantos años, o menos, en Estados Unidos. Fue un gran riesgo potencial el hecho en sí de dejar su vida cotidiana, hablar conmigo, reunirse con nosotros en las iglesias o teatros, y trabajar en taller poco a poco hasta actuar ante un equipo de filmación de 40-50 personas. Eran muy vulnerables. ¿Por qué lo hicieron? La única explicación es que la película les parece muy muy importante.

OR: Muy interesante.

DR: Para crear la película, tuve que pasar por un cambio. Primero, tuve que conocer algo ajeno a mi experiencia. La mayor parte del trabajo de un cineasta no es colocar la cámara y escribir el guión; es tratar con la gente directamente y, como es sabido, cuanto más trato directo, más compromiso hay, más responsabilidad.

Tuve que pasar por un cambio. Por ejemplo, me costó mucho trabajo aprender el idioma. Tenía 28 años cuando comencé el proyecto. Aparte de lo demás, me preocupaba el problema de aprender el español. Tuve que educarme y reeducarme sobre el tema. Al hacerlo, descubrí que me cambiaba. Lo sentí, el cambio, que no era la imagen de un artista con el control total de su visión.

Fue un proceso de enorme introspección y compromiso personal, con la esperanza de crear una película. En vez de estar en control de todos los elementos desde el comienzo, cavaba túneles, muchas veces sin saber en qué dirección íbamos. Rechazo de plano la imagen de que el director sea un icono sentado en una silla que le dice a todo mundo qué hacer, pues no es verdad, esa idea es dañina. Buena parte del trabajo es duro y agotador, con una pesada carga porque las consecuencias del trabajo van a ser grandes y es necesario aceptar el cambio y descubrir los errores.

OR: Háblanos un poco del origen de las historias y cómo las desarrollaste.

DR: Sale. El proyecto comenzó como un corto sobre un titiritero. El punto de partida fue el deseo de escribir una historia sobre una familia inmigrante en la ciudad de Nueva York y tratar ciertas cuestiones sociales importantes de la comunidad inmigrante. Antes trabajé en un documental sobre los sin techo y su lucha por vivienda. Estaba enterado de la lucha sobre la educación en la ciudad de Nueva York y en otras ciudades. El tercer tema fue la cuestión de la salud. Estos tres temas son el centro de muchísimas campañas de organización en las ciudades del país. Ese fue mi punto de partida, la historia de una familia inmigrante y su lucha por salud, vivienda y educación.

OR: O sea, había un tema pero no una historia.

DR: Exacto. Tenía un tema pero no una trama. Antes de La ciudad, en mi trabajo en documentales armaba un plan clarísimo y luego me ponía a filmar. Comencé la historia del titiritero de la misma manera: quería contar la historia de una familia inmigrante que siente los efectos de los tres temas y lucha sobre ellos.

Pero hace años tomé una decisión como resultado directo de mi trabajo en documentales: no quería hacer películas didácticas, pues eso no resulta, cierra el debate antes de su inicio.

En otras palabras, no quería comenzar con un plan fijo, quería que saliera naturalmente de la trama.

Es difícil desentrañar cómo se desarrolla una trama, lo que pasa primero, después, pero muy al principio decidí que quería una familia sin techo, de un padre y su hija....

El padre y su hija rechazan los albergues, como muchos sin techo. Investigué más y me enteré de que en el Bronx vivían, y siguen viviendo, grandes cantidades de gente sin techo en automóviles y vans. Así que ese era mi punto de partida.

Tenemos a un padre y su hija, sin techo, que viven en un carro. De ahí el núcleo dramático de la historia: el padre se preocupa, más que nada, por el futuro de su hija. A causa de sus propias debilidades, el padre teme que se menosprecie o se socave la vida de su hija. Ella tiene 6 ó 7 años de edad, en edad escolar. El tiene esperanzas de inscribirla en la escuela, y así sucesivamente...

Es una explicación detallada... pero en cada historia hay lucha entre una idea o una suposición, un tema social que quería tratar, y luego una caracterización y estructura dramáticas que me permitieran tratar ese tema o idea en segundo plano para que no fuera didáctico.

En fin, la historia del titiritero es la historia de un padre que quiere a su hija, que no tiene techo, que padece tuberculosis y lucha contra el desastroso sistema de salud pública de Nueva York, que se enreda en la burocracia, etc., y no una película sobre los sin techo, sobre la tuberculosis. El resultado se parece más a lo que quería en mi trabajo, y por tanto desarrollé un método similar con las otras historias.

OR: ¿Nos puedes hablar del proceso de escribir y de los talleres y...?

DR: Primero, quiero decir algo que se relaciona con lo que me preguntaste antes: hoy, se dice que es muy peligroso que los escritores contemporáneos se salgan de su experiencia personal. En las escuelas primaria y secundaria y luego en la universidad, y en los talleres para escritores, nos enseñan a "escribir lo que sabemos". Esta insistencia en la autobiografía tiene dos objetivos. Del lado de los movimientos de liberación de los últimos 15-20 años, se propone rectificar las distorsiones que se han dado y que se han generado históricamente, en libros de ficción, televisión y películas, a causa de los grandes daños que ha hecho la élite, principalmente escritores masculinos anglos o europeos, en sus representaciones de los pueblos del mundo. Podemos ver una parte de la escuela autobiográfica en términos positivos. Pero su lado negativo crea una estructura muy limitada y estrecha que no va a generar necesariamente una mejor obra.

Empecé este proyecto con una premisa que violaba la escuela autobiográfica. Es decir, no soy latinoamericano, no soy inmigrante, el español no es mi idioma natal, no soy trabajador fabril. Si organizara en dos columnas lo que tenía en común con los nuevos inmigrantes, y lo que me separa de ellos, la primera lista sería mucho más corta y me habrían aconsejado no hacer la película.

La escuela autobiográfica tiene un aspecto muy dañino: da por sentado que la única verdad es la verdad personal de la experiencia directa. Otra escuela que rechaza eso sin ser irresponsable ni dañina dice que es posible escribir sobre otra persona, como un joven que escribe sobre un anciano, o un mexicano que escribe sobre un polaco.

Según esta escuela, el narrador, el escritor o el artista tiene que cuidar su orientación para con el trabajo: tomarlo muy en serio y pesar su responsabilidad, desde el comienzo estar consciente de sus limitaciones y sus diferencias, y poner esas cosas en primer plano. No desconocerlas, sino reconocerlas.

En los pasos de escribir el guión, tuve que reconocer de frente a la comunidad con la que trabajaba, con nuestras diferencias como punto de partida. Para ser un escritor, cineasta, artista o músico con compromiso social es necesario evitar de plano esos límites autobiográficos. No hay nada, ninguna experiencia o tema sobre el cual no se pueda opinar. Lo importante es la manera de abordar el trabajo, no quién lo hace.

Ahora, para cada guión hicimos investigaciones de "campo" o lo que llamo investigación viviente: entrevistas y grabar cientos de historias, anécdotas y experiencias, algo muy similar a lo que hace un creador de documentales investigativos. En general fue un trabajo abierto, en que los sujetos me llevaban en direcciones que les parecían más importantes.

Dije la otra noche que con la historia de las costureras mi deseo o punto de partida era crear una película que denunciara el trabajo en los talleres, el regreso de la esclavitud como modelo o una forma crítica de trabajo hoy. Pero la mayoría de los trabajadores de los talleres no querían hablar de su trabajo, sino de otra cosa. Los seguí....

Me esforcé por no inventar nada en la película, si bien hay una excepción: el titiritero callejero. Aparte de este personaje, los demás elementos de las historias se basan en experiencias reales en la actual ciudad de Nueva York. El resultado es una composición en que los personajes son amalgamas de la vida de muchos inmigrantes.

OR: ¿Cómo trabajaste con los actores no profesionales para crear esos personajes?

DR: Las audiciones duran de 4 a 8 meses; al final elijo el elenco que va a formar el núcleo de la película. En la historia Ladrillos, el núcleo era un grupo de 9-10 jornaleros. A propósito, elegí un elenco de hombres con una gama de físicos de todas las Américas: la experiencia africana en las Américas, los indígenas, los españoles, los muy anglolatinos, tez clara, jóvenes y grandes. Elegí a un elenco de hombres con los físicos indicados y sabía algo de sus personalidades.

Todavía no había integrado los personajes en el guión. Tenía nombres pero no su papel, ni la respuesta de cada quien a una misma situación. Por eso, al organizar el taller dramático comencé a ver cómo cada hombre respondía a una misma situación... en la vida real, no en representación de otro personaje. En la película, las diferentes personalidades que salen de entre este grupo de jornaleros son muy parecidas a las suyas.

Para pasar de la elección del elenco a la filmación, organizamos un largo período de exploración, improvisación y desarrollo de confianza, de modo que el que se sentía acomplejado, cohibido y nervioso ante las cámaras, acabara sintiéndose muy natural y capaz de expresar muchas emociones.

El primer ejercicio en los talleres dramáticos es hacer dibujos no verbales. Los participantes van directamente del trabajo al taller, en un centro comunitario, iglesia o pequeño teatro. Los trabajadores de construcción ya están agotados, salpicados de pintura, con yeso en el cabello o mezcla en las manos. Todos están cansados, pues su día comenzó antes del amanecer.

Es hora de cenar y acostarse, pero han llegado al taller. Primero, les organizo una cena caliente y después les pido que se sienten alrededor de una mesa. A cada quien le doy una hoja de papel blanco, pongo un montón de lápices de colores en la mesa y les doy la tarea de hacer un dibujo de algo conocido, sencillo. Pido que hagan un dibujo de su casa, de su viaje al norte, o a veces toco música y pido que dibujen lo que se les ocurra. Con los dibujos, comienzan a expresar sentimientos que son muy difíciles de expresar con palabras. Pedí que hicieran un dibujo de su madre... estos señores son mayores que yo y tienen mucha más experiencia que yo.

Con el dibujo de su madre, quería que expresaran cómo era la vida en la ciudad, lejos de su casa y tierra, y lo que sentían al esperar en la esquina todos los días y tener que competir entre sí por los trabajos. Nadie hubiera dicho lo que sentía si les pregunto de frente. Es muy difícil.

Con los dibujos, salen muchos sentimientos. Después de hacer los dibujos, pido que cada quien describa su dibujo a los demás. Cuando comienzan a hablar de los dibujos, muchas veces se echan a llorar, a reír o a acordarse del pasado. Ahí mismo crece la confianza mutua, sean jornaleros o costureras, pues se comparten vivencias, liberan una gran historia emocional. Con la mayoría, salen cosas de las cuales no han hablado desde su llegada, tal vez con nadie. Es muy muy intenso.

En el taller dramático, tomamos la idea del círculo como un lugar sagrado. Lo organizamos con un círculo de sillas y cuando en un ejercicio o proyecto de improvisación una persona expresa tal emoción, vamos derecho al círculo, nos sentamos, la escuchamos y comentamos lo que nos hace sentir.

Hay que imaginar a un grupo de trabajadores de construcción muy fortachones. Una vez, cuando hacíamos un ejercicio para recordar experiencias dolorosas, un guerrillero sandinista nos contó que un día andaba con sus amigos en el movimiento y cuando los atacaron los contras, todos murieron salvo él y otro amigo. El señor se echó a llorar. Un electricista peruano, un ex elemento de la Guardia Nacional hondureña y un trabajador de construcción dominicano, que no se conocían bien, estaban sentados en ese círculo escuchando al nicaragüense, y sus propios sentimientos y experiencias comenzaron a salir.

Para organizar un taller así, es muy importante estar preparado, porque es una responsabilidad. Cuando salen las emociones, hay que asegurar que no se haga daño, que antes de irse a casa al fin del ejercicio, cada hombre y el grupo en conjunto recuperen su fuerza, pero a otro nivel.

Y así se trasciende la película, pues no se puede centrar todo en la creación de la película. Lo que se hace es crear un lugar en que se expresan emociones y recuerdos personales. Eso es lo que queremos en la película... al dejar a un lado la película, tal vez los ejercicios dramáticos tengan relación con ella, quizá surjan situaciones muy cercanas a lo que saldrá en la película pero mucho trabajo es más indirecto.

El taller dramático tiende a durar 3-4 meses. En las últimas etapas, los hombres o participantes se vuelven más seguros de sí mismos por haber cruzado la barrera de expresar sus emociones. Con mayor seguridad, se sienten capaces de representar el personaje y que nadie más puede hacerlo mejor. En ese momento sé que ya es hora de filmar, cuando los hombres y las mujeres se sienten preparados e invencibles. Es maravilloso vivir el proceso. En mi libreta, apunto cuando cada persona se acerca a ese momento. Además, de las improvisaciones se desarrollan y surgen detalles de las historias.

OR: ¿Cómo ves la responsabilidad del artista en el cambio social?

DR: Platicamos hoy de algunas cosas que nunca tengo la oportunidad de comentar, que claramente se relaciona con el propósito de que esta entrevista es para tu periódico. El escritor inglés John Berger, conocido por sus críticas de arte, dijo en una entrevista o en un libro que el deber del escritor es mostrar que la realidad de hoy no es inevitable. Esa idea me ayudó mucho cuando la leí porque tiene dos partes.

Primero, que el escritor o el cineasta tiene un deber. No se trata de divertir o entretenerse a uno mismo. Para crear una película, se necesita la cooperación de cientos de personas. Para crear uno "su película", va a pedir una enorme cantidad de recursos de la riqueza social del planeta. Una película como La ciudad contiene contribuciones de las industrias química, minera y otros ramos. Me pareció muy certera la idea de que el cineasta o el artista tiene un deber que va más allá de su persona. Eso lo creo.

La otra parte es el deber de mostrar que la vida como la conocemos, como la vemos, no es inevitable. En otras palabras, puede ser diferente. Es posible cambiarla. Nuestro deber no es necesariamente recetar el cambio, decir que debemos ir en x dirección. Debemos mostrar que puede haber diferencias. Creo que Berger tiene razón, pues siento lo mismo y me gustaría que en mi vida otros escritores y cineastas con las mismas ideas pudieran juntarse concretamente.... Para mí, eso sería una gran victoria, no simplemente hundirme en mis propios proyectos con esa convicción sino sentir esa conexión con otros artistas y narradores a ese nivel.

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