La entrevista del OR

Las contradicciones de Culture Clash

Obrero Revolucionario #1085, 7 de enero, 2001, en rwor.org

Culture Clash es la mezcla del mundo contemporáneo (con toda su opresión, represión y locura) con el humor y la perspicacia de Ricardo Salinas, Herbert Sigüenza y Richard Montoya. Una función de Culture Clash es como un carro diminuto lleno de payasos con una aguda conciencia de las contradicciones sociales: nos hace morir de risa y, acto seguido, llorar o arder de ira. De repente, cuando menos lo esperamos, otra vez nos hace desternillar de la risa y en medio de todo eso captamos algo profundo: vemos lo que domina al mundo y a los que luchan por cambiarlo.

En 1984, René Yánez, de la Galería de la Raza, organizó un grupo de cómicos y actores latinos para una celebración del 5 de Mayo en el distrito de la Mission, San Francisco. El grupo continuó haciendo teatro bajo el nombre de Comedy Fiesta, con Marga Gómez, Mónica Palacios, José Antonio Burceaga, quien falleció hace poco, Ric, Herbert y Richard. En 1984, Ric, Herbert y Richard formaron Culture Clash y crearon piezas teatrales cómicas, con vistazos chistosos y punzantes de la cultura chicana. El grupo tenía sus fieles seguidores, primero chicanos, después en Los Angeles en general y ahora en todo el país. Se ha presentado en el Centro Lincoln de Nueva York, el foro Mark Taper de Los Angeles, el Teatro Public de Nueva York durante el festival Shakespeare y el Centro Kennedy de Washington, D.C., entre muchos otros. Culture Clash también co-produjo la película Columbus on Trial, galardonada en la categoría de películas breves, y a principios de los años 90 presentó una serie de 30 episodios por la cadena de TV Fox. En 1992, la televisión pública presentó su obra A Bowl of Beings en la serie Great Performances.

El trabajo de Culture Clash ha crecido de piezas individuales e imitaciones a una adaptación de Los pájaros del dramaturgo griego Aristófanes a fines de los años 90. Su primera obra, escrita en 1988, fue The Mission, una semiautobiografía de tres actores latinos que buscan trabajo en Estados Unidos. Fue la primera vez que el grupo pasó del estilo de cabaret al estilo narrativo. Su estreno en 1990 en Los Angeles fue un gran éxito. Entre las piezas que siguieron están S.O.S., inspirada por la rebelión de Los Angeles de 1992, y Carpa Clash.

En 1994, el trabajo de Culture Clash tomó una nueva dirección con la pieza Radio Mambo, una serie de retratos cómicos sobre Miami, Florida, a partir de las voces de sus residentes. En 1996, Culture Clash montó una nueva versión de Radio Mambo dirigida por Roger Guenveur Smith, quien les ayudó a crear una impresionante obra que ha recorrido el país cinco años. Desde ese entonces, Culture Clash ha seguido creando obras que cuentan la historia de diferentes ciudades a partir de entrevistas a residentes, como Bordertown (la historia de San Diego y la frontera), Nuyorican Stories (en el Lower East Side de Nueva York) y la más reciente, Mission Magic Mistery Tour, sobre la renovación del distrito Mission de San Francisco. Actualmente están escribiendo una pieza sobre Washington, D.C., y acaban de escribir un guión para película.

A fines del año 2000, nuestro corresponsal Michael Slate tuvo el placer de platicar con Culture Clash.

La entrevista del Obrero Revolucionario:

Una sección especial del Obrero Revolucionario para que nuestros lectores se familiaricen con las opiniones de importantes figuras del arte, la música y la literatura, la ciencia, el deporte y la política. Los entrevistados expresan sus propias opiniones, naturalmente, y no son responsables de las ideas publicadas en las páginas de nuestro periódico.

OR: Cuéntennos sobre las raíces artísticas y políticas de Culture Clash.

Herbert: Nuestras raíces son el teatro chicano, que tenía una base política, como el Teatro Campesino, y el San Francisco Mime Troupe. Todos hemos trabajado con el Teatro Campesino, antes y después de fundar Culture Clash. Trabajamos con Luis Váldez y su teatro se basaba enteramente en el arte y la política, en la lucha y la situación de los trabajadores del campo. Nacimos de ese movimiento artístico y literario; eso nos une y nos precede. Creo que Culture Clash simplemente está llevando esa tradición a nuevas alturas.

Jamás pensamos que íbamos a sobrevivir los años 80, por no decir nada de los 90. La noche que nos iniciamos fue de locura, pero el público ansiaba esa clase de humor... humor bicultural y bilingüe y, más que nada, humor urbano... hablábamos de los autobuses apiñados y cosas por el estilo.

Ric: Además, la reaganomía nos pisaba los talones. Era 1984 y al arte le estaban dando duro por todos lados. Eso nos espoleó. Salimos a protestar con nuestro humor.

Richard: Para nosotros nunca fue un dilema. Muchos teatros y artistas, que ya no existen, nos criticaron por mezclar el arte y la política. Pero nosotros queríamos crear algo opuesto a todo lo que los demás hacían, el espectáculo latino aceptable. Así que tan pronto empezamos prendimos mucha polémica....

Ric: Eramos los de abajo contra la oposición, o sea, el gobierno y la conspiración anglo contra los latinos. Pero también, y esto no lo hacía el Teatro Campesino, nos burlábamos de nosotros mismos y lanzamos críticas al machismo y al sexismo de los latinos o a nuestro propio racismo.

Nuestro nombre, que quiere decir choque de culturas, también se refiere al choque de culturas entre los latinos. Así que también nos burlábamos de Julio Iglesias y Linda Ronstadt, de Frida Kahlo, esos iconos. Hacíamos piezas burlonas de esa gente, hasta nos burlamos del Che Guevara. Todo eso era muy distinto. Se podría decir que somos irreverentes porque nos burlábamos de nosotros mismos. Pero eso nos atizó, como también burlarnos de la oposición.

Herbert: Aunque rendimos homenaje al Teatro Campesino y al San Francisco Mime Troupe, Culture Clash fue una reacción a ellos.... Queríamos crear algo más irreverente, por eso en nuestro trabajo inicial hay irreverencia e incluso anarquía.

Richard: A principios de los años 80, la dizque "década hispana", el movimiento chicano estaba prácticamente muerto, estaba muy débil. Para ese entonces la celebración del 5 de Mayo se reducía a concursos de camisetas mojadas pagados por la cerveza Coors. Los hispanos nunca se sintieron más orgullosos que cuando salió la película La Bamba. Hasta Wall Street la denominó la "década hispana". Creo que muchos se metieron en esa onda. AKA Pablo tenía un programa de tele. Así que Culture Clash puso todo eso en tela de juicio. A la larga todo eso se desinfló y quedó en nada, menos el término "hispano", que tiene un motivo siniestro, de conspiración, para alejar a los latinos de sus raíces indígenas.

OR: Los cómicos tienen que comprender a fondo las contradicciones de la vida, y en la comedia hay una diferencia sutil entre reírse con las masas o reírse de ellas. ¿Cómo resuelven eso?

Ric: Es cierto y es difícil. En ocasiones, hemos borrado la diferencia y causado daño, especialmente cuando éramos jóvenes y todavía no sabíamos escribir bien, así que cometimos errores. Pero después aprendimos a ser mejores escritores de sátira.

Richard: No creo que somos escritores de comedia en el sentido tradicional del oficio... más bien, hacemos comentarios sobre la sociedad. Somos escritores de sátira en el sentido de que seguimos a Dario Fo, Richard Pryor y Lenny Bruce.... Como cuando nos encontramos en el mismo programa con John Trudell [y su conjunto] y nos preguntamos cómo es posible, cómo nos invitaron a esto. Y es porque nuestra vibra muestra que estamos dispuestos a embarcarnos en el lado oscuro. Especialmente después de que le dispararon a Ric, juramos no temer lo que antes temíamos, a caminar por las calles oscuras.

Como durante el Levantamiento de Rodney King, no nos quedamos esperando becas, dinero... le echamos manos a la obra. Los politiqueros protestaron: "¿Cómo se atreven?", y nuestra respuesta fue: "¡Cómo no nos vamos a atrever!" Teníamos que sumergirnos en eso, fuimos al mall coreano [las tiendas que las masas saquearon durante la rebelión] a ver qué onda. Ahí no solo había afroamericanos sino también centroamericanos. Vimos la santurronería de Edward James Olmos y fuertes tensiones en Sur Centro... y nos pusimos a trabajar con sátira punzante. Enojamos a unos y perdonamos a otros. Otra característica nuestra es que somos los chicos malos de la sátira o la comedia.

Herbert: Richard Pryor dice que su comedia nace del dolor. Eso lo entiendo muy bien. La comedia y la tragedia son primos. Son dos caras de una misma moneda y si uno sabe cómo usar una tiene que usar la otra. Se necesitan mutuamente para prenderse. Creo que somos buenos cómicos porque sabemos usar la tragedia.

OR: El otro día volví a oír unas piezas de Richard Pryor y me di cuenta de que de veras hay que perfeccionar la técnica para llegarle a la gente. ¿Cómo hacen eso ustedes sin caer en el teatro didáctico?

Herbert: Pues no es nuestra onda.

Ric: Además, tiene que hacernos reír, y a los tres nos encanta el buen humor.

Richard: Creo que todo cambió cuando fuimos a Miami a montar la pieza Radio Mambo. Nadie lo esperaba. Eso nos sorprendió, nos sacó de "la rutina, del camino conocido". Además nos sacó de los temas chicanos de la costa oeste, aunque metimos un punto de vista chicano en la parte poética. Por primera vez en la vida hablamos con haitianos, cubanos exilados, afroamericanos, marielitos, empresarios de Harvard, racistas ignorantes y los que acababan de demoler el barrio de Overtown, una parte histórica de Miami y de la cultura negra. Todo eso nos llegó y nos sacudió.

Los haitianos son muy locuaces y muy politizados; nos recordaban a los chicanos de la costa oeste. Los cubanos nos reconocían a leguas; era difícil salir de la Pequeña Habana porque no dejaban de debatir, y como saben, esa gente ha dinamitado galerías y tuvimos que poner más guardias. Pienso que esos giros sorprendentes nos han mantenido vivos y nos han permitido ir de Miami a San Diego, a Tijuana, a Nueva York, San Francisco y a D.C....

OR: ¿Qué cambio se dio después de la pieza sobre Miami?

Herbert: Nuestra obra empezó a basarse en la realidad. Dejamos de escribir a partir de la imaginación y empezamos a escribir sobre cosas reales, monólogos a partir de lo que nos contaba la gente. Amplió nuestros horizontes. Creo que esa es la principal diferencia, cuando uno empieza a escribir a partir de relatos reales. Nosotros no podemos escribir lo que dice la gente, lo que dice ni cómo lo dice, pues es increíble. Amplió nuestro trabajo.

Ric: Además, ya no buscábamos puras carcajadas. Tenemos monólogos en los que no hay ni una sola palabra chistosa. Teníamos la regla de que cada dos minutos teníamos que rematar un chiste. Pero en Radio Mambo y otras piezas sobre lugares específicos abandonamos esa regla y dejamos que la obra respire; teníamos tiempo para explorar el lado oscuro y volver a la luz. La dejamos respirar y eso nos ha obligado a ser mejores actores. Perfeccionamos nuestro arte y dedicamos más tiempo a ser mejores actores, en el sentido de prestar atención a cómo actuamos, porque antes las piezas eran más bien de teatro de variedades. Aunque ahora intercambiamos los estilos y eso también está chido.

Richard: Creo que haber trabajado con Roger Guenveur Smith como director, quien fue el director de la obra sobre Huey P. Newton y tiene su propia trayectoria en el teatro y a partir de su propia experiencia como negro, nos ayudó mucho. El nos plantó los pies en la tierra. Así que cuando fuimos a la cárcel del condado Dade para hacer entrevistas, cada noche en el escenario, para nosotros tenía que ser una cuestión de vida o muerte. Al principio, esos tipos ni siquiera estaban en la cárcel, estaban sentados en los escalones de la entrada de un edificio, que es algo de Nueva York. Pero Roger nos dijo que los pusiéramos en la rueda de presos donde los entrevistamos. Cosas así, ajustes leves, le dieron un tono.... Roger le dio unos toques magistrales y nos recordó que tenemos que afincarnos en algo real y peligroso. El les dio dignidad a los personajes.

Ric: Y el público podía identificar eso con su propia comunidad. No era una historia tradicional ni una pieza tradicional. Luchamos contra eso en los teatros de renombre. Cuando realizamos Radio Mambo en el Seattle Rep o en Arena Stage en Washington, D.C., nos invitaron directores artísticos muy buenos. Pero la prensa quiere historias tradicionales, por lo cual lo nuestro la saca de quicio. No pueden conectarse. Pero el público, el 99,9, se conectó; el resto no se hubiera conectado ni con Shakespeare.

OR: Su obra les da dignidad a los personajes, mucha dignidad y mucho humor. ¿Les parece que esta es una parte importante de su trabajo?

Herbert: Es importante porque se toma en serio. Si no aceptan al personaje, su dignidad y su realidad, no van a aceptar lo que dice. Con Radio Mambo, al principio, los personajes eran más generales y como que no eran aceptados, no parecían auténticos. Si no son auténticos, nadie les cree. Pero ahora cada personaje es verosímil y bien desarrollado.

Richard: En Nuyorican Stories les dimos dignidad a la gente que ahora llaman junkies, que antes eran poetas, gente que influenciaba el arte. Le dimos dignidad a una joven de 16 años que cruza la frontera de noche, desafiando a la muerte, a la intemperie, corriendo el peligro de que la violen; le dimos dignidad a esas situaciones polarizadas. Los relatos y los personajes nos rodean. La guerra contra la droga los ha declarado delincuentes a todos ellos.

Herbert: Muchos jóvenes quieren saber cómo escribir y les decimos que entrevisten a sus parientes, al hermano que está preso, a la mamá que cruzó la frontera, al papá que tiene un trabajo miserable. De ellos conseguirán buenos retratos, buenos monólogos. Aquí también se camina sobre una cuerda floja, porque no se trata de explotarlos; los monólogos no deben ser para explotar. Hay que tener mucho cuidado. Queremos los monólogos, pero los condensamos, siempre estamos ejercemos control de sus palabras. Por ejemplo, una entrevista podría durar una hora, pero en la obra solo dura cinco minutos. La condensamos, reorganizamos, así que no es palabra por palabra.

OR: Su arte tiene que ser más elevado que la vida.

Herbert: Sí, precisamente.

Richard: La memoria colectiva es un territorio valioso y peleado. Por ejemplo, para llegar a la verdadera historia del parque Chicano en San Diego... 50 expertos dicen que fueron los primeros que llegaron. Después supimos que no es cierto. Un señor fue con una visión y lo acompañaron las señoras mayores del barrio y se apoderaron de un pedazo de terreno. Fue una de las primeras tomas de tierra para impedir la construcción de una subestación de la Patrulla de Carreteras, y lo transformaron en un bello parque con murales y arte. Así que para llegar a la verdad tuvimos que hacer un poco de periodismo.

Nuyorican Stories también fue un tanto delicada. Para averiguar quién fundó el Nuyorican Poets Cafe nos topamos con muchas versiones, y nosotros las respetamos todas. Hay que ir más allá de las sesiones de poesía, de los viejos poetas, qué dijeron, qué dicen ahora, quiénes han muerto y quiénes siguen vivos. En Nuyorican Stories el alcalde Giuliani mata al hijo de una militante de los Young Lords que entrevistamos. Decidimos que lo íbamos a decir sin pelos en la lengua: Giuliani mata; la policía de Nueva York mata. Eso es sátira, sátira política. Cuando Giuliani mata al chavo hip hop hay un profundo silencio.

Cuando partimos de Seattle, una ciudad muy blanca, sofisticada y triste, estábamos presentando Mambo tres veces al día. Jamás esperamos semejante respuesta y éxito. August Wilson nos dio mucho ánimo, nos dijo: "Sus palabras no siempre tienen que estar en talleres y teatros experimentales de instituciones grandes. Pueden estar en los escenarios grandes, y tienen que hacerlo".

Herbert: Nos sentimos orgullosos de que un día participamos en Mumia 911 [el Día Nacional de Arte para Salvar la Vida de Mumia Abu-Jamal] y la misma semana nos presentamos en el teatro Taper de Los Angeles. Hay pocos grupos capaces de hacer eso, sin cambiar o sin cambiar su obra. Hablando de la calidad y el talento, puedo decir que hemos llegado a un buen nivel, tenemos talento. Por eso es que nos invitan. No lo hacen por llenar la cuota de latinos... porque mira, si no tuvieran que hacerlo no lo harían, créemelo....

Richard: Para nosotros actuar en el teatro Public con Mumia 911 fue un punto de viraje. Fue tremendo entrar sabiendo que había personas de renombre en el auditorio. Presentamos lo mejor de nuestra poesía y sátira, y lo hicimos con mucha alegría. Pegamos, sin nunca olvidar que hay un hombre preso que no puede ir a tomarse un capuchino o una cerveza después de la función. La noche tuvo cosas muy buenas y tuvo sus altibajos, pero todos se entregaron de todo corazón.

Herbert: Ese espíritu independiente es lo que nos mantiene vivos. No estamos a la espera de becas, ni solicitándolas o esperando encargos. Ahora los recibimos, pero no nos quedamos esperando que llegaran. Eso es algo que simplemente se dio, se ofrecen y uno acepta o rechaza. Estamos dispuestos a escribir y producir nosotros mismos una obra en medio del bulevar Santa Mónica si es necesario, no le hace.

OR: ¿Cuáles son sus influencias?

Herbert: Aquí se ve uno de los puntos más fuertes de este grupo. Todos tenemos gustos e intereses diferentes. Todos aportamos influencias y son muy variadas.

No me crié en El Salvador, pero fui a vivir allá cuando tenía nueve años y me quedé seis años. Uno de mis primeros roces con el teatro fue cuando llegaba el circo, que iba de pueblo en pueblo. Era un circo pequeño; por lo general eran familias que lo hacían todo: vendían los boletos, tocaban en la banda, montaban caballitos y hacían de payasos. Eso me influenció mucho, era algo muy lindo. Eran muy pobres, pero qué gran placer les llevaban a los campesinos para romper la rutina. Ver al arte hacer eso, en esas condiciones terribles, fue algo de mucho impacto, fue increíble.

Ric: Yo me inspiro totalmente en Charlie Chaplin, Buster Keaton, los hermanos Marx... bueno todos tenemos un poco de ellos, pero yo me inspiro mucho más en ellos. También me inspiro en Cantinflas, al que llaman el Charlie Chaplin mexicano, aunque Cantinflas era su propia persona y no hay porque compararlos. Todo eso está en nuestro trabajo. Los movimientos, porque antes, como no había sonido, los movimientos eran todo, o sea lo físico es universal, todo mundo entiende los movimientos. Y nuestro trabajo está muy influenciado por ellos, como dije, los hermanos Marx, Jackie Gleason, Jerry Lewis, Dean Martin... ellos nos influyen a todos. También nos influyen Lenny Bruce y Richard Pryor y el poeta Amiri Baraka.

Richard: Los poetas Beat y, naturalmente, Brecht, así como Franz Fanon y César Chávez. Entre los poetas están los chicanos, que forjaron un movimiento hace mucho, pero mucho tiempo. Unos hasta dieron la vida, como los poetas nuyoricans. De eso se trata Nuyorican Stories. ¿Cuándo sucedió eso, en qué esquina? Tenemos que dar con esos fantasmas. Ese es nuestro deber....

Total que los escritores y los artistas, como Diego Rivera y mi papá, el poeta José, y mi tío, el artista visual Malaquías Montoya, todos ellos se han mantenido firmes, se han mantenido fieles a la causa, por decirlo así. Se mantuvieron fieles y como artistas gozan de gran integridad. Además, a esos artistas e intelectuales se les puede llamar por teléfono. En cierto sentido, ellos son los que más nos cuidan. Nos aconsejaron explorar más a fondo las raíces salvadoreñas de él, así como viajar a Nueva York. Les encanta eso, no quieren vernos estancados. Pero es un magnífico momento para ser artistas sin fines de lucro en este mundo de economía global e impulsada por el lucro.

OR: Hemos hablado de crear una cultura de resistencia. ¿Qué opinan de la relación entre el arte y la lucha contra la opresión?

Ric: Hacemos eso y creo que en ocasiones ha perjudicado nuestra carrera. Es decir, hicimos lo de Rodney King y nos criticaron, pero era algo que teníamos que hacer. Tocar la verdad es algo peligroso, como cuando queremos decir la verdad sobre el racismo. Tenemos que saber que nuestros vecinos van a ser diferentes y tenemos que conocernos los unos a los otros. Pero eso encierra un peligro. Nuestros críticos más implacables son los conservadores de la comunidad hispana; son los primeros en criticarnos por representar personajes latinos negativos, solo quieren que representemos lo positivo, y eso no lo vamos a hacer....

Herbert: Hablas de la filosofía que nos parió. Nacimos de eso pero también es un fardo y conlleva ciertas contradicciones. Le ponen en frente a uno la tentación de Hollywood. Ahí está una contradicción. La tele es un medio de comunicación masivo y debería tener un carácter popular, pero está bajo el control de una élite. Es curioso. Por un lado uno quiere salir por la tele y deberíamos salir porque tenemos un mensaje que transmitir, pero por otro lado no nos permiten ser lo que somos, porque está bajo el control de monopolios multimillonarios. La tele es un pretexto para la publicidad. Así que siempre estamos en lucha contra eso. ¿Lo hacemos o no lo hacemos? ¿Es venderse? Todos esos problemas se presentan. Siempre hemos luchado para dar a conocer nuestro trabajo. Lo que hemos hecho en la pantalla nos enorgullece; tenía sus disparates, pero nos enorgullece, y fue bien recibido. Cuando un chicanito de ocho años del Este de Los Angeles nos dice: "Los vi en la tele", uno sabe lo poderoso que es el arte, lo que es la influencia.

OR: ¿Qué quieren que la gente aprenda de su arte?

Ric: Lo que queremos lograr con nuestro humor y arte es que la gente cuestione todo lo que dice la prensa grande. Somos una alternativa, y ojalá la gente vea lo que tenemos de alternativa y se dé cuenta de que el resto, el 99% de las veces, son puros disparates.

Richard: Mira, es increíble pero no somos escépticos; seguimos relativamente optimistas. Sabemos que no es necesario joder al prójimo para salir adelante....

Mira, la prensa tiene mucho que ver con lo que pensamos. La prensa se escandalizó cuando quemaron dos radiopatrullas después del campeonato de los Lakers. Pero con respecto a la delegación Ramparts, solo pidió calma, investigaciones, qué sé yo... y se trata de vidas arruinadas en la pinta, vidas arruinadas por deportaciones, a causa de unos policías oportunistas. En todos mis viajes siempre me preguntan qué estábamos pensando los angelinos la noche del campeonato de los Lakers. Yo contesto que estaba ahí, y me preguntaba que por qué no buscaban otro radiopatrulla.

Tenemos que seguir ese camino. Hay quienes creen que Pete Wilson tenía razón cuando dijo que los mexicanos son el azote del país. Pero ningún mexicano ha dinamitado un edificio federal ni matado a chavos en la cafetería de una escuela. O sea que el enemigo del estado, el monstruo, resultó ser el vecino de ojos azules. Este país jamás lo esperó, y como escritor es algo muy interesante. Es interesante ver todo eso desmoronándose. Tiene que haber una manera de incluir toda esta indignación, este teatro de ira, en nuestra película. Porque lo que tenemos es ira.

Herbert: Creo que siempre nos hemos considerado, ante todo, artistas y segundo, pero no muy detrás, activistas. Hay muchos artistas que son activistas primero y artistas segundo. Esa es una gran diferencia con nosotros. Por eso ese trabajo no sobrevivió ni brilló durante años. Mira, sabemos que Culture Clash no va a existir para siempre, por eso queremos dejar un legado que, al leerlo, haga sentir algo. Eso me parece importante y por eso sobrevivimos: siempre hemos sido artistas primero y no muy detrás está el material que concientiza. Es una contradicción.

Además, no nos dejamos encasillar. Se nos pregunta, ¿son maoístas o marxista leninistas?, ¿socialistas o demócrata-liberales o demócrata radicales? Una cosa bella de Culture Clash es que no nos pueden meter en un molde, no nos suscribimos a ningún ismo. Mejor dicho, nos suscribimos a todos y a ninguno. Como artistas eso nos da independencia. Los artistas tienen que ser independientes, porque cuando se suscriben a un ismo solo le hacen propaganda.

Richard: Hay cierta autonomía, pero no diría que no tomamos partido con nada. En cierto sentido, tomamos partido con todo. Pero necesitamos un cacho de autonomía.

El otro día me dijo un tipo que con Culture Clash uno nunca sabe si le están hablando de Carlos Marx o de Groucho Marx. Creo que vamos a dejarlo tal como está, porque nos permite hacer más trabajo.

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