La entrevista del OR:

Dread Scott:
El arte y la revolución

Michael Slate

Obrero Revolucionario #1108, 24 de junio, 2001, en rwor.org

En 1989, el presidente George Bush, padre, criticó al artista Dread Scott por la instalación ¿Cuál es la forma apropiada de exhibir una bandera estadounidense?. El Congreso prohibió esa clase de obras de arte y grupos reaccionarios de veteranos del ejército organizaron protestas frente a la Escuela del Instituto de Arte de Chicago, donde se exhibía. Hoy, Dread es un artista multidisciplinario dedicado a abordar los temas más candentes de la sociedad desde una perspectiva comunista revolucionaria. Dread toma posición con los oprimidos y los pobres, y por lo general los retrata en sus obras.

DS: Es una combinación de dos cosas: una es que soy revolucionario, soy maoísta y quiero que mi arte sirva al pueblo. Para eso es el arte. La otra es algo que dijo Mao en las Intervenciones en el Foro de Yenán: que el arte debe ayudar al pueblo a impulsar la historia hacia adelante. Las combino para sintetizar mis razones de hacer arte. Mi arte contribuye a cambiar el mundo conforme a la marcha de la historia descrita por Marx, hacia la dictadura del proletariado. Esa es la esencia de mi arte.

DS: De varias formas, grandes y pequeñas. Tengo la suerte de que mis obras hayan causado grandes debates. Una en particular, ¿Cuál es la manera apropiada de exhibir una bandera estadounidense?, prendió debate sobre el patriotismo en todo el país. El presidente, George Bush, padre, me atacó directamente y yo lo tomé como un gran honor; o sea, que mi obra iba por buen camino.

Esa fue la primera serie en que me puse a hacer algo abiertamente político, y la verdad no sabía del todo cómo hacerlo. Eso no se enseña. Así que empecé a hacer unas obras algo conceptuales, con texto y con preguntas. Eran fotomontajes con textos, citas políticas, a las que el público podía responder. Debajo había libros para escribir las reacciones. Uno podía escribir que yo era un pendejo, que la obra era una mierda y que los comunistas debían arder en el infierno; o que estaba de acuerdo con la revolución y saldría con su arma a la hora de la verdad.

Bueno, pues estaba haciendo obras así, y muchas tenían la bandera. Para ese entonces, yo odiaba el imperialismo yanqui, ya era revolucionario. Bush hacía campaña presidencial rodeado de banderas y con mucho rollo de patriotismo, igual que todos los otros candidatos, y de repente se me ocurrió la idea. Decidí hacer una obra sobre el patriotismo e invitar a la gente a debatir el tema. La obra tenía una bandera en el piso y para escribir en el libro de comentarios uno tenía la oportunidad de pararse en la bandera, y muchos lo hicieron.

Lo demás es historia.

DS: Esa obra fue algo único para mí; por lo general, yo empiezo con una idea, algo de la sociedad que me enfurece, algo sobre lo que quiero hacer un comentario. Pero esta obra me vino completa. Oí y leí del incidente, y a los pocos días ya tenía la idea. No fue algo que desarrollé, sino como una especie de visión.

Se me ocurrió ver si podía poner la obra en el parque Sócrates y la aceptaron. La escultura cambió un poco en el proceso de construirla. Yo quería colocar ese acto específico de barbarie, o sea la muerte de James Byrd, Jr., amarrado a la camioneta de tres supremacistas blancos y arrastrado por un camino, en el contexto de la historia de la esclavitud, que hoy se manifiesta como cárcel para los negros. Quería empezar con ese acto específico de barbarie, pero conectarlo con toda la historia de brutalidad y terror que nos han ofrecido a los negros en este país.

La construcción de la escultura fue muy interesante. Es enorme y obvio no tenía suficiente lana, así que busqué la participación de mucha gente. Me hubiera gustado ponerle más grilletes, no muchos más, pero me tocó buscar herreros que los hicieran.

Al cabo de muchas vueltas conocí a un herrero muy entusiasmado con la historia de la herrería que ha hecho obras sobre el tema. Bueno, la historia de la herrería tiene puntos de contacto con la historia de la esclavitud, ¿no? Le hablé de mí, que soy revolucionario, que quemé la bandera en el Capitolio y que hice una obra que reventó a Bush. En esas me dice que estuvo en la Marina y que le gustó. Chín, pensé que no iba a trabajar conmigo. Pero resulta que la escultura le llamó la atención y resolvió contribuir, así que hizo gratis los collares para esclavos. Fue algo increíble, y eso le dio mucha más fuerza a la escultura. No sería igual sin su contribución. Investigó cómo se hacían los collares y siguió al pie de la letra el método de hacerlos en los tiempos de la esclavitud.

Los grilletes de las piernas fueron otra cosa interesante. Los hace una compañía que se llama Hiatt-Thompson; yo puse los grilletes modernos que se usan por todo el mundo, pero los hicieron con un molde de hace 150 años. Esa compañía se enorgullece de su historia, de que hace los mejores grilletes, como dice en su página web. Se llamaban "collares de nigger". También vendía otras clases de cadenas y grilletes para esclavos. Después de la esclavitud, los vendía a las cárceles para las cuadrillas de trabajos forzados. La compañía está muy orgullosa de esa historia y hoy vende a cárceles y delegaciones de policía de todo el mundo.

DS: Simón, este parque es muy chido. Está en una de los vecindarios más diversos del país. Los vecinos vienen al parque, con todo este arte al alcance. Hay un multifamiliar cerquita y muchos proletarios vienen al parque.

Los empleados que cuidan el parque y ayudan a los artistas a armar las esculturas son proletarios. Cuando nos conocimos, pensaron que era otro artista más que iba a poner una obra de arte sin mayor importancia en su parque, pero, platicando, se entusiasmaron. Un señor ya grande que lleva muchos años en el parque y ha visto muchas obras le puso mucho cariño y se esforzó porque todos la hicieran bien. Él y yo platicamos de sus experiencias en el parque y del racismo con que se ha tropezado toda la vida.

Cuando los empleados supieron qué era la obra, se esforzaron mucho. Es una obra grande y pesada; tuvimos que bolear picos y palas, y era como una cuadrilla de trabajo. Pero ellos trabajaron parejo conmigo para construirla. Los empleados de la oficina del parque y un amigo soldador también le dedicaron mucho tiempo y esfuerzo.

DS: Me acuerdo de un par de familias, con niños de 4 a 10 años. Los padres me preguntaron si yo era el artista y qué era la obra. Yo les pregunté qué pensaban ellos porque quería saber qué les decía. El señor dijo que debía ser algo sobre la violencia o el racismo y la señora dijo que era sobre el hombre de Texas que arrastraron. Luego llamaron a todos los niños y me pidieron que les hablara.

Los niños no se acordaban del incidente, así que les conté. Preguntaron por qué lo mataron los racistas y les dije que porque era negro. Preguntaron qué tiene de malo ser negro y les dije que no tiene nada de malo, pero que hay unos blancos que odian a los negros y nos matan por ser negros, que nos quieren someter y hacer que vivamos asustados.

La conversación fue bastante larga y hablar del fondo racista de este país fue algo nuevo para los niños. Fue tenaz y a los padres les pareció una importante lección de historia conectada a la realidad actual.

DS: Tengo tres respuestas. La primera es que todo el arte es político. Mao explicó que el arte no se puede divorciar de las clases, que todo el arte representa la posición política de una u otra clase. Claro que hay obras más abiertamente políticas que otras. Yo he optado por servir al proletariado con mi arte, servir al pueblo.

Esa es mi segunda respuesta: es una opción. Yo vivo en este mundo, en Nueva York, donde la policía se le acerca a uno, dice que vende droga y le salta la tapa de los sesos, y después dice que fue culpa del muerto porque movió la mano o porque tenía antecedentes. Vivo en ese mundo, y no puedo vivir en él y quedarme callado.

Pero también, en un sentido general, como soy revolucionario, trato conscientemente de hacer todo lo que pueda para ayudar al pueblo a cambiar el mundo, igual que todos los revolucionarios; pero yo puedo hacerlo con arte.

A veces dicen que el arte político es didáctico, y a veces lo es. No nos mueve y eso no me parece que ayude; creo que eso degrada el arte y degrada la política.

Yo creo que la gente necesita política, necesita un movimiento que pueda cambiar la dirección de la sociedad, y necesita líderes que expliquen el pasado y el presente y ayuden al pueblo a cambiar el mundo. Eso es completamente necesario, y el arte es una subparte de ese proceso.

Pero el arte y la política no son lo mismo. Cuando el arte resuena profundamente e interpenetra con los sueños y esperanzas del pueblo, es algo excelente y positivo. A mí me parece que muchas de las grandes obras, incluso obras hoy aceptadas por el sistema, tienen una corriente de comentario social. Es arte que habla de los tiempos en que el artista vivía. Eso es lo interesante: en qué tiempos vivimos y qué dice la gente sobre eso.

DS: Es algo sumamente importante y lo pienso todo el tiempo. Es muy difícil porque esta sociedad es tan brutalmente dividida que aunque uno viva a una cuadra de un multifamiliar no habla con los vecinos. Pero como mi meta es servir al pueblo y conocer al pueblo, conozco mucha gente; además, tengo otras formas de conocer al pueblo, como el OR o la onda hip hop.

Déjame decirte que yo no sería el artista que soy sin el partido, sin los escritos del presidente Avakian y sin el OR. El OR me capacita para entender al pueblo. O sea, yo no vivo en Los Ángeles, pero sé mucho de lo que pasa en las calles de Los Ángeles porque los artículos del OR dan una idea muy clara de la vida y las inquietudes de la gente. Mejor dicho, con el OR me conecto con el pueblo; puede que uno conozca gente en su calle o en su colonia, pero eso no le da una visión completa del país y mucho menos del mundo.

Bueno, ese es un aspecto. Además, yo hablo con mucha gente; expongo mis ideas y estudio las reacciones. Antes de terminar un proyecto lo muestro y pido opiniones, pregunto qué dice, y después lo cambio. Me esfuerzo por escuchar y aprender de lo que la obra les dice.

Yo exhibo en galerías y museos, pero aprendo más poniendo atención a lo que sale de hip hop, algo de rock y de literatura. Me parece que ahí hay más innovación, en lo político especialmente, más conexión con el pueblo, y que el pueblo lo valora más y lo ve como propio. Eso me enseña y me permite desarrollar mi trabajo.

Mao habló en el Foro de Yenán cuando los revolucionarios tenían bases de apoyo y su propio gobierno en partes del país. Había dos gobiernos y los revolucionarios gobernaban a millones que creían en ellos y luchaban por la revolución en todo China. En esa situación, llegaron a Yenán artistas de todo el país a apoyar la revolución.

La mayoría de esos artistas eran de clase media, clase media alta; querían unirse al pueblo, pero Mao notó que aunque le ponían ropa campesina al pueblo, le ponían cara de la clase media, o sea, su propia cara. Mao comentó que eso se debía a que los artistas no conocían al pueblo, que conocerlo era un proceso largo y que se tenían que transformar.

Es muy difícil porque en esta sociedad no se expone la cultura de los oprimidos y, cuando logra abrirse paso, por lo general es distorsionada. Hacer una obra que corresponda a los intereses más altos de las masas, que concentre una posición revolucionaria, y que se base en sus experiencias diarias, de modo que sea como regresarla a su fuente, es un chingo de trabajo para mí, que salí de la clase media. Pero me parece que para todos los artistas, incluso los proletarios, es muy difícil mantener una conexión profunda con el pueblo. Cuando uno lo logra, es mágico. Ver ese arte le da temblorina a los opresores y júbilo al pueblo.

Pero siempre hay que tener presente para quién trabajamos y por qué; y tener la esperanza de dar en el clavo la mayoría de las veces.

DS: Una llamada Harmed and Dangerous (Herido y peligroso), con retratos de 4 hombres y mujeres latinos y negros armados. Son retratos de 35 x 35 cm. En frente de eso hay una cabina como las de las salas de visita de las cárceles, con un vidrio y un teléfono para hablar con el preso. Uno se sienta en la cabina y puede ver a alguien más haciendo lo mismo. Cuando levanta el teléfono, oye hablar sobre la violencia desde muchos ángulos: de los jóvenes que se matan, de la policía que golpea y mata, de los hombres que les pegan a las mujeres. Pero la idea de fondo es que toda esa violencia nos cae encima y que no hay suficiente violencia revolucionaria contra el sistema.

Tuve la suerte de exponer esa obra en una galería muy especial en Hartford, Connecticut, donde la mitad del público es el de costumbre de las galerías y la otra mitad es de una colonia de clase trabajadora negra, y la galería hace todo lo posible por invitar a la segunda mitad.

Fue una onda muy suave, con mucha gente de la colonia y unos cuantos artistas. Los reporteros, incrédulos, no entendían por qué a los chavos, chavos de 10 y 12 años, les gustaba la obra. Un reportero muy cínico dijo que esos chavos no entendían nada y fue y le preguntó a uno qué pensaba de la obra, seguro de que no sabría qué decir. Pero el chavo va y le contesta que le gusta mucho, que le gustaban las armas porque eran realistas y que le gustaba lo que decían las voces. Mucha gente veía las imágenes y se veía retratada, como es o como podría ser.

Otro par de obras recientes me parece que también se conectan profundamente con el pueblo.

Una se llama Blue Wall of Violence (Muro azul de violencia) y muestra a una cantidad de víctimas de la policía con lo que tenían en la mano cuando los mataron: billetera, botella para limpiar vidrios, chocolatina, llaves. En frente hay un ataúd con tres cachiporras de policía mecanizadas que golpean duro. En la pared se ven las siluetas en que el FBI practica tiro al blanco. Un brazo pintado del color de una piel oscura tiene varios objetos con fechas.

Otra, Historic Corrections (Correcciones históricas), traza un vínculo entre las chusmas linchadoras a principios del siglo pasado, y la cárcel, la silla eléctrica y la pena de muerte hoy.

Tiene una foto ampliada de un linchamiento de 1919 en que un grupo de blancos mira sonriente cómo queman vivo a un negro. En frente de eso hay una silla eléctrica. Alrededor, unas cachiporras golpean cada diez segundos una cabeza con un golpe sordo. Un radio de la policía sintoniza los informes y comunicaciones de los chotas en ese momento.

También tiene tres fotos tamaño natural de hombres negros y latinos de los hombros para arriba; son transparencias y uno ve a través de ellas. Un lado de las fotos está enmarcado en rejas de cárcel; el otro lado lo pone a uno dentro de las rejas, como los hombres de las fotos, y uno ve a través de sus ojos.

DS: Es complicado y todavía estoy aprendiendo. Llevo 17, 18 años en esto y todavía soy joven. Las masas son una gigantesca fuente de inspiración y la fuente fundamental de todo el arte; son la fuente consciente de mi arte.

En el futuro, espero hacer más obras sobre la energía revolucionaria de las masas. Mao dijo que era necesario hacer obras que denuncian y obras que ensalzan: que denuncian el horror y la brutalidad del sistema, y que ensalzan el valor de las masas.

Últimamente ha habido bastantes obras de denuncia; yo lo he hecho y otros lo han hecho. Hay muchas menos obras que ensalzan a las masas y que parten de sus experiencias diarias. No debemos recalcar los defectos, sino aprender de ellos. Hacer eso bien en las artes visuales es muy difícil, pero es necesario y tengo que aprender en la práctica.

DS: Primero, déjame decir que es una obra conjunta, y eso no es lo normal para mí. Tuve la suerte de trabajar con un excelente artista de graffiti, Joe Wippler: conceptualizamos la instalación juntos y él hizo el graffiti mientras yo hacía otros aspectos, como la banda de sonido, los cocteles molotov de botellas de cerveza grandes que siempre arden, los uniformes de policía con balazos y sangre, etc. Trabajar con otro artista fue importante y diferente para mí; no lo hago mucho, aunque me gustaría.

Esa instalación se exhibió en una exposición sobre guerra civil y trofeos, en un arco dedicado a la Guerra Civil de Estados Unidos; es como el Arco del Triunfo y arriba iban a poner trofeos que el Norte capturó del Sur, aunque no se hizo por razones que desconozco. Lo curioso es que sobre el arco hay una escultura dedicada a la Guerra Civil en donde se ve un negro; hay muy pocas.

Bueno, es una exposición sobre el concepto de guerra civil con una docena de artistas. Las obras eran variadas. Yo quería hacer algo sobre una guerra civil del futuro. En las llamas del graffiti dice: "Para que los negros pasaran de ser esclavos de cadenas a esclavos asalariados se necesitó una guerra civil. Tenemos que luchar otra guerra civil para acabar este sistema que esclaviza al planeta".

Así que todo partió del concepto de guerra civil. Yo sabía más o menos lo que quería hacer; me vino a la cabeza una imagen de cómo sería la derrota del enemigo en una guerra revolucionaria. Pensé que no había visto eso, cómo sería, qué pensaría la gente. Me pareció que a algunos conocidos les gustaría esa imagen y hablar de cómo sería, no solo una imagen literal de eso.

El discurso que se oye por el megáfono es de una mujer. Es lo que podría decir una camarada revolucionaria el primer o segundo día de una insurrección por todo el país. Convoca a tomar partido con la revolución y explica por qué, y dice que hay que tomarse los puentes y los bancos, y expulsar a la policía.

Las botellas de cerveza simbolizan que la gente puede cambiar en una situación revolucionaria y que donde hay opresión siempre habrá resistencia; hoy las botellas de cerveza emboban al pueblo, pero en el futuro podrán ser cocteles molotov. La verdad, me robé la idea de una canción de The Coup buscando formas de abordar el tema.

La obra recibió un zarpazo del sistema. El arco es parte del Departamento de Parques y esa institución y yo recibimos críticas: que cómo me atrevía a poner una obra de una guerra civil con policías ensangrentados, y con dinero público en un edificio público.

Bueno, lo que pasó fue que llegó un tal Curtis Sliwa, de los Guardian Angels, a quejarse de una obra de otro artista que insta a los judíos progresistas a unirse a los palestinos. El tipo llegó a criticar esa obra y cuando vio la mía se le cruzaron los cables de la furia. El Consejo de las Artes del estado nos dio una lanita a los artistas como honorarios, y el tipo ese hizo que nos la quitaran.

Sliwa criticó la obra en su programa de radio e iba todas las semanas a cubrirla con pintura, pero cada vez que iba, los demás artistas la defendían. Lo hicimos y a la larga resultó algo positivo. Mucha más gente se enteró y vino desde otros estados a verla, lo que normalmente no hubiera pasado.

La obra recibió tanta atención que el comisionado de policía, el jefe del Departamento de Parques y el alcalde se reunieron y resolvieron que si la quitaban se armaría un problema de libertad de expresión. Así que se limitaron a dejar que Sliwa la atacara y le dijeron al presidente del distrito que acarreara una bola de veteranos de Corea a criticarla.

DS: Para mí, en realidad estimula el proceso creativo: buscar el modo de presentar mis ideas y conocimientos de una manera accesible a las masas y crear obras que correspondan a sus intereses más excelsos requiere mucha creatividad.

Son pocas las obras actuales sobre la revolución, así que es un inmenso terreno sin explorar. En vez de limitar la creatividad, puede abrir todo un territorio que uno no ha recorrido.

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